9. travnja 2020.g. – Akademija za umjetnost i kulturu u Osijeku

Akademik Krešimir Nemec, iz knjige Leksikon likova hrvatske književnosti (pripremajući je u Zagrebu tijekom korone i potresa)

Amadej Zlatanić (→Vjenceslav Novak, Dva svijeta, 1901)[1],»hrvatski Mozart«, talentirani glazbenik koga uskoća domaćih prilika i nerazumijevanje malograđanske okoline odvode u propast. U recenziji romana Dva svijeta Milan Marjanović točno je primijetio da Novak nije pretenciozan pisac, da postavlja granice svojoj umjetnosti preko kojih ne ide (Marjanović, 1962: 225). Svjesno je preuzeo ulogu promatrača i analitičara hrvatskoga društva pretvarajući svoja djela u svojevrsne romansirane dokumente.

Dva svijeta tipičan je roman o umjetniku (Künstlerroman), drugi u hrvatskoj književnosti nakon Gjalskijeva Radmilovića. Binarnost u naslovu proteže se na sve aspekte djela. Svijet umjetnosti – predstavljen u liku iznimnog ali preosjetljivog pojedinca – oštro je suprotstavljen provincijalnom malograđanskom društvu okrenutu isključivo materijalnim vrijednostima, interesima, profitu i vulgarnim zabavama. Amadej Zlatanić odrastao je u Senju, u siromaštvu, bez roditelja. Već kao dječak pokazivao je afinitet za glazbu, posebno za orgulje: izvanredna sluha, mogao je i bez poznavanja nota odsvirati melodije koje je čuo u crkvi. Stari crkveni orguljaš Jahoda, i sâm nerealizirani umjetnik, prepoznaje u njemu velike potencijale, daje mu privatne poduke iz glazbe i nastoji mladiću kod bogatijih ljudi u mjestu ishoditi stipendiju za studij glazbe u Pragu. Za Jahodu je Amadej istinski, bogomdani glazbeni talent, nosilac onoga velikoga, apsolutnoga u umjetnosti (234).

Roman prati Zlatanićev životni put pun odricanja, samoprijegorna i naporna rada posvećena glazbi. Odlazi na konzervatorij u Prag i studira u gladi i neimaštini. Povremeno se uzdržava svirajući klavir po gostionicama. Završivši studij, vraća se s velikim očekivanjima u Senj. No nade u uspjeh nakon povratka u domovinu ubrzo su se izjalovile. Primitivna i licemjerna malograđanska sredina umjetnika ne shvaća, potcjenjuje, onemogućuje i, na kraju, uništava. Nesklad između visoko postavljenih ideala i ograničavajuće sredine još više produbljuje Amadejeva melankolična, sanjarska i dekadentna narav nespremna za prave životne okršaje. Razvoj motivacijskoga sklopa upućuje na zaključak da Novakov glazbenik propada podjednako i zbog konflikta s društvom, ali i sa samim sobom. On, naime, osjeća svoju izdvojenost, superiornost u odnosu na okolinu, ali je u odlučnim trenucima pasivan, bez životne snage, energije i volje. S druge strane žabarsko društvo željno jeftine zabave, bez ikakva smisla za više ciljeve, neprekidno potencira njegovu etičku preosjetljivost i urođeni fatalizam: Je li moguće da ljudi ne vide to sveto pozvanje što ga nosi u svojoj duši? Je li moguće te mogu da ga odbijaju ovakom nemilom grubošću od sebe – njega, koji ćuti da mora biti štićen, ljubljen, željno dočekivan, jer nosi u sebi ono što je najboljeni najljepše u duši čovjekovoj (287).

Čak ni njegova žena Adelka, dobra, plemenita ali priprosta duša, ne može pojmiti Amadejeve umjetničke zanose, odricanja i »idealne ciljeve«. Ona nema sluha, ne razumije glazbu, nema smisla za znatniji duševni zalet i otvoreno traži od Amadeja da se okrene profitabilnijim aktivnostima od skladanja. Ponoru između dva svijeta odgovara i erotski raskol. Amadej pronalazi “srodnu dušu” u zavodljivoj i bogatoj Irmi Lešetickyjevoj. Ona je čista suprotnost Adelki : samosvjesna, superiorna, društveno aktivna žena, k tomu i svom strašću duše odana glazbi. Njezinom pojavom preosjetljivi Novakov junak doživljava nove unutrašnje lomove. Irma ga privlači i razumije; on je i nehotice uspoređuje s Adelkom, krhkom i boležljivom ženom koja stalno traži njegovu zaštitu. No u Irminoj blizini Amadej se osjeća inferiorno i nespretno jer ona guši njegov muški ego:

U njezinoj blizini ja ne mogu igrati ulogu jačega, aktivnoga – nego obratno. Ljubiti je ne bih mogao – naime, onako ljubiti, kako ja osjećam da može čovjek ljubiti ženu. Ona je prama meni aktivnija i jača… a taj je osjećaj zapreka da se u meni probudi nježnije čuvstvo za nju. (368)

Kuda god krene, ma što učinio, Amadej osjeća provaliju između »dva svijeta«, osjeća je baš u onom najizoštrenijem vidu, kako ju je artikulirao njegov praški prijatelj Vesely, propalica i cinik: Kolego, da ste vi kupili juče vola za sto forinti, a danas ga prodali za sto i deset forinti, oni bi i govorili i mislili o vama; vaš dobitak, dobar posao, kako bi tome oni rekli, ne bi im dao spavati, zavidili bi vam, plašili bi vas se, jer su otkrili jednoga konkurenta u natjecanju više. A što se položili ispit… ne to! nego da ste napisali Beethovensku simfoniju, oni bi mirno spavali: neka samo piše, to nam ne škodi nikomu. S kakovom vi to spremom kanite ući u život? (311).

Raskorak između ideala i stvarnosti rezultirao je potpunim krahom: hrvatski Mozart završava u luđačkoj košulji. Gotovo trećina romana pisana je u formi Amadejeva dnevnika, dakle u prvom licu i u naglašeno ispovjednom tonu. Njegov autobiografski diskurs karakterizira mučan osjećaj osamljenosti i nemoći, depresivna raspoloženja, svijest o raskinutim vezama između sebe i svijeta. Zlatanićeva potraga za osobnim identitetom završava spoznajom potpunoga životnog i umjetničkog neuspjeha. Dok se svi smiju, njegova duša bolno jeca. Posljednje poglavlje romana čine unutrašnji monolozi Amadejeva već posve pomračena uma kome se priviđaju neobične slike, zvuci i pokreti: pokojna žena i učitelj orgulja Jahoda, sablasne prikaze, hramovi, svjetla i orkestar koji izvodi njegovu veličanstvenu »Himnu ljubavi«.

Pod utjecajem modernističkoga psihologiziranja i nove pripovjedne tehnike Novakov romaneskni diskurs već nastoji slijediti ritam neuravnotežene svijesti i simulira psihološka stanja koja variraju od ludila i potpunog pomračenja do povremenih lucida intervalla.

Ivan Galeb (→Vladan Desnica, Proljeća Ivana Galeba, 1957)[2], lik-pripovjedač, misaoni i doživljajni subjekt, senzibilni umjetnik (violinist) koji se našao u graničnoj egzistencijalnoj situaciji. Galeb boravi u bolnici i – očekujući operaciju – intenzivno razmišlja o sebi, proteklu životu i o svemu što ga okružuje. Izoliran od vanjskoga svijeta, suočen s neizvjesnošću vlastite egzistencije, u tišini bolničke sobe pokušava sumirati životna iskustva, povezati prošlo i sadašnje, oživjeti uspomene, stanja i ugođaje. Za ovaj roman karakteristična je personalna monoperspektiva: sve se vidi Galebovim očima, sve se vrednuje njegovim znanjem i iskustvom i čitavo djelo oblikovano je kao veliki solilokvij.

Kao i u Proustovu romanesknom ciklusu i u Desničinu romanu analepsa postaje glavnom polugom radnje: stalnim vraćanjem unatrag, u djetinjstvo i mladost, otkriva se Galebova prošlost, korijeni njegovih trauma, motivacije određenih stanja, argumenti za pojedine životne odluke. Sve promjene zbivaju se u junakovoj svijesti, a svaki događaj rekreira se sjećanjem i maštom. Galeb posve slobodno “klizi” kroz vrijeme, preskače vremenske razine, vraća se više puta pojedinim zbivanjima, varira određene teme, osmišljava prošlo parametrima sadašnjega, izlaže svoju životnu filozofiju, bilježi slutnje, osjećaje, iskustvene spoznaje. Galebove reminiscencije oblikovane su asocijativnom tehnikom. Takav odabir lišava pripovjedača obveze da događaje iznosi u kronološkom slijedu i da poštuje principe kauzalnosti i sukcesije. On piše svoj životopis, svoj “irealni dnevnik”, u formi kratkih bljeskova svijesti, neposredne prezentacije misli i osjećaja, iznenadnih sjećanja izazvanih vanjskim impulsima. Tako se u romanu afirmira potpuno subjektivni doživljaj vremena, posve u skladu s Bergsonovom teorijom proživljenog trajanja (durée vécue).

Korijene svoga bića, zametke svih kasnijih spoznaja, trauma i misaonih reakcija Galeb traži u djetinjstvu. To je formativni praizvor kojemu se ustrajno vraća, pribježište snova, vrijeme prvih galaktičkih sanjarija (43) i misli o beskraju, živo vrelo emocija: Uopće, sve, ama baš sve, iznosimo iz djetinjstva. U starosti se svakim danom sve više o tome uvjeravamo. Sve osnovne ljudske stvari izvlačimo iz djetinjstva. A naročito svu našu prčiju senzibilnoga (54). Sjećanja na događaje i prizore iz djetinjstva i mladosti formiraju zasebne epizode, a iz njih je moguće, na kraju, rekonstruirati Galebov životni put. Kao što kolačić „madeleine“ umočen u lipov čaj pokreće u junaku Proustova romanesknog ciklusa reminiscencije na djetinjstvo u Combrayu, tako se i Galebu na poticaj nekih banalnih detalja i slučajnih impulsa počinje odmatati vrpca djetinjih sjećanja. Osobama i događajima iz prošlosti Galeb nastoji vratiti njihov prvotni oblik. Oživljena individualna prošlost dobiva za Desničina protagonista snagu poetske istine. Njome se transcendira vrijeme, to je prošlost koja traje: Čini mi se velika blagodat što je iz svega toga skupa nestalo vrijeme. Jer vrijeme kao da je ono što događajima našeg života podaje njihovu težinu i bolnost. Kad je iz njih izvučena nit vremena na koju su nanizani, oni leže pred našim očima, šaroliki i ravnopravni, poput rasutih đinđuva. Svrstaju se u jednu ravninu, svi jednako važni odnosno nevažni, svi jednako živi odnosno neživi. Sad gledam na život onako kao što se gleda na pejzaž: U njemu je sve istodobno prisutno: riječ „prije“ i riječ „poslije“ tu su besmislene (319-320).

Ali Galeb nije samo ispovjedni nego i misaoni subjekt. Osim evokacija i analitičkog seciranja događaja iz djetinjstva i mladosti, značajni dio romana čine i njegova razmišljanja i kontemplacije realizirane u obliku samostalnih esejističkih digresija. Nasuprot fabularnoj insuficijenciji, u romanu postoji bogata “misaona radnja”, intelektualna tenzija i dinamika. U brojnim esejističko-diskurzivnim paragrafima Galeb artikulira svoje mišljenje o različitim filozofskim, etičkim, religijskim i estetskim pitanjima: smrt, bog, ljepota, priroda, djetinjstvo, smisao filozofije i umjetnosti. Kao što retrospekcije i asocijacije pokazuju fragmente iz Galebova intimnog života, tako esejističko-meditativni pasaži otkrivaju misaoni raspon i duhovni profil glavnoga lika. A njegova je misaonost obilježena razapetošću, ambivalencijama, proturječjima i dualističkim konstrukcijama. Galeb je izrazito antinomijska priroda. U osnovi je njegova shvaćanja svijeta coincidentia oppositorum. Svijet doživljava u pravilnom izmjenjivanju oprečnih naboja, a i sam bitak ne samo da je sastavljen od opreka nego po njima i postoji. U skladu s takvim svjetonazorom, koji se izrijekom naziva „mazdaizmom“, Galeb i ljudski život definira kao organski spoj antiteza i kontinuiranu “igru naizmjeničnosti”: Ja čak mislim da se u toj igri naizmjeničnosti i sastoji život, da ta izmjena obasjanosti i zasjenica i jeste arza i teza našeg živog daha, sistola i dijastola našeg živog srca. I kad bacim pogled unatrag na život, on mi se ukazuje kao ljeskava i nemirna površina satkana od krpica svjetlosti i od krpica mraka (10). Roman Proljeća Ivana Galeba oživotvoruje viziju svijeta koja se temelji na dijalektičkoj igri suprotnosti.

Galeb sebe naziva skupom intimnih kontradikcija zašivenih u jednu ljudsku kožu (161). Što su kontradikcije brojnije, čovjek je potpuniji i cjelokupniji. Načelo životnih proturječja provodni je motiv romana: život kontrapunktira smrti, svjetlo tami, dobro zlu, radost boli, beskraj konačnosti. I kao osnova tematskoga sloja, ali i kao temeljno obilježje Galebove misaonosti, dijalektičko prepletanje opreka slikovito je naznačeno i u samom podnaslovu romana: Igre proljeća i smrti. Galebove evokacije, retrospekcije i ispovijesti, sav taj naporni proces samospoznavanja, usmjereni su na traženje korijena stalne razapetosti, na razlaganje vlastite nedosljednosti i dualističke prirode. Uhvatiti čovjeka u tom stalnom raskoraku, unutarnjem nemiru, ukletom gibanju – to je pravi smisao Galebove konfesije.

Galeb je umjetnik, glazbenik, i ta je činjenica svakako bitna za određenje tematskoga sloja romana. Posrijedi je zapravo varijanta Künstlerromana, romana o umjetniku i umjetnosti. Time se Desnica pridružuje plejadi romansijera 20. stoljeća koji su u svojim djelima problematizirali lik umjetnika (T. Mann, Gide, Rolland, Huxley, Joyce, Krleža). Senzibilna umjetnikova individualnost pokazala se kao idealan lakmus na kojem se mogu očitati ideali, sumnje i životni nazori modernog intelektualca. Umjetnik je, osim toga, na određeni način reprezentant idejnih i estetskih previranja svoga vremena pa ta činjenica dodatno motivira brojne esejističke, izvansižejne digresije. No potrebno je uočiti zanimljiv paradoks. Galeb je glazbenik, ali glazba uopće nije zastupljena u njegovim estetičkim razmišljanjima. On meditira o svemu i svačemu, o religiji i filozofiji, o tipovima ljepote, o originalnosti i larpurlartizmu, razmišlja o literaturi i teatru, dakle o svemu samo ne o vlastitoj umjetnosti i svome poimanju glazbe. Sjećanja na stari obiteljski glasovir, na učitelja violine, povremene opaske o vlastitoj (ne baš blistavoj) violinističkoj karijeri – to su jedine reference vezane uz glazbu. Glazba je, međutim, prisutna u djelu implicitno: ona je bitan čimbenik u kreiranju romaneskne kompozicije.

Zbog brojnih metafikcionalnih referenci i digresija u kojima se obrazlaže i komentira vlastita romaneskna metodologija, Proljeća Ivana Galeba ogledan su primjer samosvjesnog, djela koji “misli o sebi”. Na nizu mjesta lik-pripovjedač Ivan Galeb, kao svojevrsni glasnogovornik piščeve estetike, razmišlja o umjetnosti, literaturi, modernom romanu i njegovoj poetici. U esejističko-teorijskim eksplikacijama Galeb se zalaže za novi tip intelektualističkog romana koji se, u ime meditativnosti i autoanalitičnosti – koja je svojstvena modernom čovjeku – odriče priče, naivne naracije i predstavljačkoga iluzionizma. Čovječanstvo je već dovoljno odraslo, dovoljno se prozlilo a da bi mu trebalo fabulirati (89) – smatra Galeb. Ako literatura želi istinski odgovoriti na pitanja koja zaokupljaju modernoga čovjeka, ona se mora odreći zastarjelih rekvizita: jeftinog fabuliranja, obmanjivanja pričom, skrivanjem iza epskog paravana. Kako bi to trebalo izgledati u praksi? Galeb priziva čistu spontanost i kaže da bi on rado pisao knjige u kojima se ne bi događalo ama baš ništa, da bi pričao čitatelju što mu god padne na pamet, da bi s njim ćaskao i da je prava poezija ono na što naša misao i naša senzibilnost naiđu lutajući pustopašicom: Čitav je problem u tome da čovjek iznađe nekakav način, nekakvu formu, u kojoj će slobodno moći da piše što god hoće (88-89).

Lako je uočiti podudarnost između metodološkoga koncepta koji predlaže Ivan Galeb i onoga koji je u samom romanu i praktički realiziran. Tako je u Proljećima Ivana Galeba stvorena osobita konstrukcija u kojoj su i poetika romana i estetička misao postali objektom naracije. Pritom se može uočiti dvosmjeran proces: teorija podupire u romanu primijenjene literarne postupke, a primijenjeni postupci podupiru vlastitu teoriju. Rezultat je tako eksplicitne osviještenosti literarnoga čina djelo u kome poetika romana i njegova “tehnološka” izvedba teže potpunom sjedinjenju.

Proljeće i smrt, svjetlo i tama – taj osnovni dualizam prisutan je na gotovo svakoj stranici. Roman završava Galebovim izlaskom iz bolnice. Smrt ga je ovoga puta zaobišla, pred njim je još jedno proljeće: S proljećem u nama uskrsavaju sva naša minula proljeća. To su godovi duše (327). Preplavljen suncem, pomiren sa sobom i svijetom, s radošću i bolom, Galeb je u završnoj kontemplaciji svjestan da životu ne treba tražiti drugog ni dubljeg smisla od ovoga: Vedar sunčani dan, i kora hljeba, i krpa neba sa šakom zvijezda nad glavom – i ja ne mogu da zamislim veće ni stvarnije sreće (327).

Maestro (→ Ranko Marinković, Kiklop, 1965)[3], iako nije glavni lik, ima važnu u Marinkovićevu romanu, u prvom redu kao duhovni otac i svojevrsni mentor protagonista Melkiora Tresića (→). No taj boem i erudit, karizmatični majstor kavanskih diskusija, ostat će zapamćen i kao lucidni dijagnostičar moderne civilizacije i kritičar tehnološkoga bezumlja koje će doživjeti kulminaciju u nadalozećem svjetskom ratu. Europski modernistički roman doveo je na pozornicu mnoštvo likova, uglavnom humanističkih intelektualaca, koji su suvremenu industrijsko-tehnološku eru vrednovali negativnim predznakom. Podsjetimo se, primjerice, filozofa Meingasta iz Musilova Čovjeka bez svojstava ili Rampiona iz Huxleyeva Kontrapunkta. Zanimljivo je da su oba lika nastala na temelju stvarnih „predložaka“: kao prototip Meingastu poslužio je klasik antimodernističke filozofije Ludwig Klages, dok je Huxleyu u kreiranju lika Rampiona uzor bio antimodernistički pisac David Herbert Lawrence.

Maestro je u svome misaonom otporu tehnici i tehnološkom umu asimilirao bogatu tradiciju pesimistične zapadne intelektualne povijesti u rasponu od Spenglera i Berdjajeva do Heideggera i Mumforda, ali i različite umjetničke artikulacije antimodernizma (E. Pound, T. S. Eliot, Rilke, Joyce, Camus). No s obzirom na razorni antiintelektualizam, boemski asketizam i alkoholni porok, obično se lik Maestra vezuje uz biografsku osobu Tina Ujevića (Čale, 2005: 265).

Svoju „nelagodu“ u modernom društvu Maestro je izrazio eksplicitno na brojnim mjestima u romanu. Štoviše, može se reći i da je razvio prilično zaokružen antimodernistički misaoni projekt u kojem upozorava na opasnosti od tehnike i na negativne posljedice njezine nekontrolirane primjene na čovjekov duh. Po Maestrovu mišljenju kult stroja i tobožnji tehnološki napredak unose nered u ljudski život. Strojna tehnika dovodi do dehumanizacije i dokida čovjekovu prisnu vezu s prirodom. Takva su razmišljanja na tragu Spenglerove teze po kojoj tehnika ne oslobađa čovjeka i ne ušteđuje mu rad nego, naprotiv, vodi ropstvu pretvarajući radnika i poduzetnika u poslušnike stroja (Spengler, 1931: 56). Maestro ironično primjećuje da je u suvremenom društvu oduševljenje strojem i tehnološkim progresom postalo svojevrsno idolopoklonstvo, jedna nova materijalistička religija (on koristi sintagmu „nova teologija“), utopijski san koji čovjeku obećava sretniju budućnost i rješavanje svih ljudskih problema: stroj će raditi umjesto njega, a čovjek će se za to vrijeme moći mirno posvetiti hedonističkim užicima. No slavljenje tehnike kao sredstva za ostvarenje utopije zapravo je trivijalni optimizam ukorijenjen u zapadnoj civilizaciji koju karakterizira kriza duha, dekadencija, opsjednutost materijalnim dobrima, vjera u čudotvorne učinke tehnoloških izuma.

Kao i svi antimodernisti, i Maestro teži povratku u iskon, u izgubljeni raj – u organsku povezanost čovjeka s prirodom. Na tehnološki progres gleda kao na autonomni proces koji je izmaknuo čovjekovoj kontroli. Na Melkiorovu primjedbu da je elektrika u velikoj mjeri usrećila čovječanstvo, Maestro odgovara protupitanjem, pravim malim biserom „antitehničke“ misli: Čovječanstvo? Koje čovječanstvo? /…/ Ima raznih čovječanstava. Zar stari Grci nisu bili čovječanstvo? U čemu je to Aristotel bio nesretan bez visokog napona? Pa on je znao za trljanje jantara, ali ga je prezreo. Trljanje. Imao je važnijih misli od trljanja. Zar bi Dante pisao bolje stihove pod mliječnom žaruljom? Da je Leonardu bila potrebna neka elektrika, već bi on bio zavrtio tamo neke točkove da iskre vrcaju. Strojeve je konstruirao, ostali su nacrti, pa kako ne bi… A ipak je naslikao onu perfidnu feminu što se smješka, he, he… (121).

Maestro gaji poseban prijezir prema ljubiteljima strojeva (pogrdno ih naziva „mašinistima“) koji misle da s njima započinje civilizacija. Spominje vladara Azteka Montezumu koji nije imao „mehanizme“, a pravio je čokoladu. S posebnom gorčinom, ali i zebnjom, govori o prepotenciji ljubitelja stroja, o apsurdnom ubrzanju civilizacijskoga ritma, bezrazložnoj žurbi i hektici: A oni lete, lepršaju, žuri im se. Kamo? Kamo strojari, bravari, mehaničari, šoferi? (120). Ni prema automobilskom boomu nije ravnodušan. Zgrčen kreten u limenoj kanti što juri ulicama – zar je to još čovjek? – pita se Maestro. Svoju poziciju opisuje kao svjesno odricanje od tehnološkog progresa i čvrsto stajanje na zemlji: Neka samo izvoli Progres, neka prođe. Ja ostajem! Neka juri, neka leti! Ja, biped obični, hodam na svoje dvije noge, zadovoljan što osjećam zemlju pod nogama, sretan što je gazim, gazim, gazim! (120). U skladu sa svojim svjetonazorom Maestro osobno nikada ne koristi ni tramvaj nego čitav sat pješači do novinske redakcije. Pješačenje, hodanje, vezanost za zemlju smatra čovjekovom bitnom, upravo antropološkom crtom. Uočava čvrste veze između hoda i govora: Ljudska misao se i rodila u hodu. Grci su mislili na ulici. Peripatetici su šetali. Ljudi i govore kako hodaju; to je moja teorija, ako vam se ne gadi. Neka se lingvisti i … kako se već zovu ti stručnjaci, objese, kad nisu opazili tu najočigledniju činjenicu. A što je govor nego mišljenje? Drukčije govori onaj kome opanci upadaju u blato, nego onaj koji hoda po asfaltu. Tvrda riječ gorštaka kao kamen po kome gaze. Oni što brzaju u hodu – brzo i govore; oni što vuku noge, vuku i riječi. /…/ U govoru je sva plastika tla, tempo kretanja u prostoru. Ritam i melodija hodanja. Ljudi hodaju u duru i molu (121-122).

Maestro lucidno potencira i vezu između brzine hoda i načina mišljenja. Kao uvjereni pješak, on osobno više voli pričati nego pisati: pješačkom ritmu više i odgovara govorništvo i „usmena literatura“ nego pisana riječ. Zato on, neposredno prije smrti, Melkioru s neskrivenim bijesom govori protiv knjige i Gutenbergova izuma koji je mislima oduzeo lakoću i dostojanstvo: – Ne mrštite se, knjiški Eustahije, knjiga nije vrijedna našeg poštovanja. Zaista, zaista vam kažem da su misao, mašta, osjećaj otupili u olovu i smoli. Knjiga je nametnula duhu glupo, teško (osobito teško!) i sasvim neadekvatno tijelo. Jeste li se kada upitali, perolaki Eustahije, zašto je knjizi potrebna tolika težina? Ako je išta glupavo na svijetu, to je ta težina. Slavimo Gutenberga…Zašto? – zato što je od misli napravio opeku. Da bi se misli kon-zer-virale! Mumije, osušeni bakalari. Borgisi, garmondi, petiti, kurzivi… da bi misli bile „jasne“, da bi se sačuvale za naraštaje. Homer i Sokrat nisu napisali ni slova, a ipak su se sačuvali za naraštaje. Zar su Sokratu bili potrebni kurzivi da bi mu misli bile jasne?(493). Posebno je negativno nastrojen prema električnoj energiji i njezinim vodičima – bakrenim žicama i dalekovodima. Kaže na jednom mjestu: Ignoriram strašnu silu što prolazi pored mene. Idi, idi, silna besmislico, a mene pusti na miru, ne trebam te ja (121). Ta mržnja prema električnoj struji bit će proleptički nagovještaj njegove spektakulrne smrti u najpoznatijoj epizodi Kiklopa.

Maestro primjećuje da tehnički pristup prirodi i tehnifikacija svih područja života (tzv. pantehnicizam) zarobljuju ljudski duh, ugrožavaju ljudsku kreativnost i dovode do duhovne oskudice. Znanstveno-tehnička civilizacija ukazuje mu se kao civilizacija raščaravanja (Entzauberung) koja narušava misao o čovjekovim mitskim temeljima (Čale, 2005: 65). Maestro brani tezu da umjetnost ima svoju logiku, dok tehnika guši njezinu auratičnost: Kakva je to poezija nastala u autu, u avionu, neka mi se kaže! Maženje zadnjice! Gdje su bili bager i buldožer kad je Keops podizao piramidu, kad je Periklo gradio Akropolu? (120).

U skladu sa svojim antimodernističkim svjetonazorom, u koji su ugrađene i tehnofobija i urbanofobija, Maestro prezire grad i sve industrijske tečevine koje se povezuju s urbanom civilizacijom. Više bi mu, očito, odgovarali agrarni ritmovi. Pritom ga nimalo ne smeta što se misli da su njegova uvjerenja nazadna i smiješna (478). Maestro živi na rubu grada, u blatnom, mračnom i neasfaltiranom predgrađu. Predgrađe sugerira iskorijenjenost; ono je ostalo prebivalištem “svih vrsta neželjenih, odbačenih od grada” (Kotkin, 2008: 206). Kad uz svjetlo svijeće vodi Melkiora u svoj dom kako bi osobno prisustvovao uprizorenju njegove „medicinski čiste“ smrti, Maestro namjerno odabire put koji vodi kroz jarke i blato. Na pitanje ima li i neki drugi put, odgovara: „Ima, zaobilazni, cestom. Čak i osvijetljen elektrikom, ali htio sam vam pokazati moj put, mračni put.“ (478) Posrijedi je varijacija iskaza „Električno svjetlo… to nije moj put.“ (478) koji se pak direktno referira na riječi esejističkoga subjekta u Ujevićevu tekstu El sentimiento tragico de la vida (1922): „Ovdje nema elektrike. I ne treba mi večeras elektrike koju mrzim“ (Ujević, 1970: 365).

Maestrov dom je skroman stan u kojem nema električne rasvjete nego gori skromna petrolejka. Taj mikrosvijet, ta „otmjena oskudica“, mala prirodna oaza u okruženju otuđujuće urbane i mehanizirane civilizacije, bit će poprištem umetnute ali semantički važne, gotovo nosive priče u kojoj je Maestro Melkioru demonstrirao medicinski čistu smrt bez krvi i govana (125): groteskan suicid izazvan mokrenjem na žice obližnjega električnog dalekovoda. Čin je pomno isplaniran jer Maestro već na samom početku romana jasno kaže da je on odabrao svoju smrt već odavno, prije nego je svoje tijelo prodao anatomskom institutu (124). Neposredno prije smrti artikulirao je smisao svoje želje: Sada želim ostaviti samo svoj neoštećeni kostur /…/ prema ugovoru, gore, s Institutom…Da bi studenti mogli na meni studirati i postati liječnicima, a zatim i sami postati kosturima. Eto vam, Eustahije, jednakosti i bratstva (512).

Razgovor koji je prethodio suicidu prava je mala riznica antimodernističkih teza. Njegova dramaturgija otkriva da Maestro svojom sudbinom želi na neki način prokazati sablast tehnike, osobito električne struje. On govori o mržnji na bakrene žice, o električnoj stolici, o viskom naponu „opasnom po život“, o mrtvačkoj glavi koja stoji na dnu stupa i kao upozorenje, ali i kao svojevrsni „mamac“ : Ne diraj tog boga bez potrebe! – to je prva i najviša zapovijed. Starog Boga Stvoritelja ne boji se više nitko; plašio je nekim ognjem koji danas vatrogasci začas pogase. Ali Nevidljivi što juri kao mahnitac po žicama (Maestro pokaže palcem preko ramena prema prozoru) hajte, na njega vi uperite šmrk! – spržit će vas kao giricu. U tome je, eto, Eustahije, specifičnost nove teologije (510).

Sam čin samospaljivanja strujom, dakle prometejskim izumom, po svome je karakteru ritualan jer oponaša „obrednu praksu“ (Čale, 2005: 67) u kojoj se Maestro želi vratiti prirodi čist, neoskrnavljen, ali i oslobođen svih balasta tehničke civilizacije. Zato možemo ponoviti njegove ponosno izrečene riječi: Nitko još nije tako umro! Tako adekvatno! Tako triumfalno-ironično. Simbolično! Tako kompletno (124).

U filmskoj adaptaciji romana, koju je 1982. režirao Antun Vrdoljak, ulogu Maestra igrao je Ljuba Tadić.

[1] Vjenceslav Novak, Dva svijeta. : Otrov u duši. Mozaik knjiga, Zagreb, 2009.

[2] Vladan Desnica, Proljeća Ivana Galeba. Pet stoljeća hrvatske književnosti, knjiga 117/2. Zora-Matica hrvatska, Zagreb, 1977.

[3] Ranko Marinković, Kiklop. Sabrana djela Ranka Marinkovića, sv. 1, Školska knjiga, Zagreb, 2008.

Eliminativni materijalizam, izv. prof. art. dr. sc. Saša Došen, Odsjek za kreativne tehnologije

Slatke radosti, studentica Elena Lukić, Odsjek za kutluru, medije i menadžment

19 & 21, Tomislav Dagen, tajnik Akademije

Poznat, a nevidljiv neprijatelj uzrokovao je općedruštvenu i međugeneracijsku planetarnu mobilizaciju, s elementima otvorenog rata prema civilizaciji i ljudskom rodu. Takva činjenica legitimno će dati državama novu teoriju shvačanja Ius ad bellum protiv navedenog neprijatelja.

Iako je „rat“ protiv nevidljivog neprijatelja na globalnoj razini, a što uključuje i samu mikrolokaciju Osijeka, realitet mikrolokacije Osijeka i Sveučilišta Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku u odnosu na globalne izazove otkrit će novu dimenziju odgovora i vođenja „rata“ s ovih prostora protiv COVID 19.

Odgovor na Ius ad bellum na COVID – 19 biti će win – lose situacija Sveučilšta i Akademije za umjetnost i kulturu u Osijeku u odnosu na COVID – 19.

Zašto win – lose i zašto takav odgovor?

Pojednostavljenim riječnikom, pobijeđen je „neprijatelj“ iz razloga uvođenja novih oblika i tehnologija u izvedbi nastave, prilagodljivosti trenutnim situacijama, prikazane su operativne mogućnosti izvedbe nastave i same interakcije između nastavnika i studenata, uvele su se nove paradigme znanstvnenog i stručnog doprinosa organizacije vođenja sustava znanosti i visokog obrazovanja na Sveučilštu i na Akademije, mobilnosti i rada na daljinu, a da pri tome nije došlo do željenog pada sustava što je možda i očekivano od strane nevidljivog neprijatelja. Akademija i Sveučilište odgovorili su mjerama 21. stoljeća i prikazali da isti mogu/da pripadaju biti dijelom globalnog suvremenog sustava znanosti, umjetnost i visokog obrazovanja.

Takve činjenice su upravo odgovor i doprinos u globalnoj borbi nase znanstvene i umjetnicke zajednice – Ius ad bellum protiv nevidljivog neprijatelja, s time da vrijeme i uspješnost „borbe“ s navedenim mehanizmima počinju pokazivati win – lose situaciju u korist Akademije i Sveučilišta u odnosu na COVID – 19.

dr.sc. Tomislav Dagen, tajnik

Studentica Antonija Josipović, Odsjek za kulturu, medije i menadžment