• image
  • image

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

IZLOŽBA JOSIPA KANIŽE, GALERIJA WALDINGER, OSIJEK, 19. LISTOPADA – 5. STUDENOG 2017.

 

Grafitna olovka 8971

 

Za razliku od ranijih frotaža u kojima je arhivirao prostor, Kaniža radom „8971“ počinje na metaforičkoj razini arhivirati vrijeme i događaje koji pred radom žive u određenom trenutku

 

 Kaniža, 8971, Waldinger, foto: Promo    

 

Razmišljajući o obrascu kojim pristupiti pisanju o djelu Josipa Kaniže u najužem sam izboru imao sljedeća dva načina. Prvi je model uključivao zapis o dosadašnjem radu Josipa Kaniže u kojem bi se tek nakon detaljnijeg upoznavanja čitatelja ovog teksta trebalo osvrnuti na njegovo najnovije djelo. U drugoj bi se vrsti zapisa, koji je također legitiman i opravdan, pisalo samo i isključivo o Kanižinu desetmetarskom crtežu izloženom na ovoj izložbi pod nazivom 8971 u Galeriji Waldinger budući da je on uk(a)l(u/o)pljen u ideju jedinstvenosti rada, djela i umjetnika koja bi se mogla slikovito opisati kao „jedan rad – jedan umjetnik – jedan prostor“.


Mišljenja sam kako je gradnja, oblikovanje i konačno zauzimanje određene umjetničke strategije (ili likovne poetike) dugotrajan proces kroz koji prolazeći mladi umjetnik ne oblikuje samo svoju likovnu poetiku, nego i samoga sebe čime njih dvoje postaju nedjeljivi suputnici i tako... dok ih smrt ne rastavi. Nerijetko sam sklon parafrazirati Fichteovu izjavu s poleđine Kalinove Povijesti filozofije koja me oborila na prvo čitanje. „Kakva se filozofija odabire“, pisat će Fichte, „zavisi od toga kakav je tko čovjek, jer filozofski sustav nije komad pokućstva koji se može odložiti ili prihvatiti kako nam je po volji, nego je oduhovljen dušom čovjekovom koji je ima.“ Siguran sam da bih bio isuviše rigorozan kada bih tvrdio da umjetnik odabire svoju umjetničku strategiju ili likovnu poetiku ovisno o tome kakav je čovjek. Međutim, kada kažem da strategija ili poetika umjetnikova nisu komad pokućstva koji je tek tako lako odbaciti, mislim prije svega kako umjetnik kada i mijenja nešto u svom radu nikada ne može radikalno nadići svoje umjetničke postavke proizašle iz njegova umjetničkog habitusa – koji je opet rezultat (dugo)trajnoga bildunga. Koliko je put Kanižina umjetničkoga sazrijevanja bio kratak, toliko je dosljednost njegove poetike duga i nadasve postojana. Iz toga ću razloga u nastavku teksta preplesti oba načina pisanja o Kanižinu djelu jer protkanost njegovih ranijih djela i ovog najnovijeg potvrđuje njihovu neodjeljivost.


Kaniža, 8971, foto: PromoKaniža, 8971, foto: PromoNa prošloj samostalnoj izložbi prije četiri godine u osječkom je Esseker centru Kaniža izložio niz djela koja su prezentirala njegov dotadašnji rad, ali su, što je još važnije, dala naznačiti u kojem se smjeru i na koji način Kaniža formirao. Počevši pripremu svoga diplomskoga rada s frotažima na kojima je preslikavao prostore Umjetničke akademije u Osijeku, uspio je pitomac potpuno napustiti ovisnost o podlozi/predlošku i doći do prizora koji su bili posve lišeni i najmanje prikazivalačke pozadine te su afirmirali i arhivirali isključivo potez. Umjesto frotažnih preslika vrata, toaletskih pločica ili drvene lamperije, grafitni je otisak vođen Kanižinom rukom kasnije počeo preslikavati geometriju, ali i samoga sebe na papirnu podlogu afirmirajući pritom ništa drugo doli vlastito postojanje. Iskustvo je Kanižina rada možda bilo napajano i nadrealističkim elementima, no o njima se uvjetno može govoriti samo na razini tehničke izvedbe. Nesumnjivo je snažniji utjecaj ostavilo iskustvo primarnog, analitičkog ili elementarnog slikarstva iz sedamdesetih i osamdesetih čiju genezu opet treba pratiti u okviru iskustava ruskih povijesnih avangardi na tragu Maljeviča i Rodčenka ili našeg Knifera. Uz izložbu „Tabula rasaZvonko Maković piše kako umjetnici primarne ili analitičke prakse „jezikom analitičara ispituju mogućnosti primarnog umjetničkog procesa, čime je nereferencijalnim i autorefleksivnim sredstvima postignuta tautološka identifikacija procesa rada i samog umjetničkog djela.“ Nadalje dodaje, „Riječ je o izrazito materijalnoj, činjeničnoj praksi koja isključuje simboličku, literarnu, metafizičku osobinu umjetničkoga djela, djela koje je sada svedeno na čisti objekt, predmet, stvar, res, rei.“ Josip Kaniža iz svoga rada na sadržajnoj razini također isključuje svaku simboličku i metafizičku nadogradnju svoga djela. Stvarnost njegova djela, stvarnost je grafitnoga otiska. Ali, to ne znači da je njegov rad lišen neke 'mistične' dimenzije pri čemu mislim na proces njegova nastanka.

 

Kaniža, 8971, Waldinger, foto: PromoKaniža, 8971, Waldinger, foto: PromoPremda je i kod svojih prvih frotaža Kaniža veliku važnost davao radnome procesu te povlačenju grafita po površini papira, trebalo je proći određeno vrijeme da upravo proces, a ne otisak, bude stavljen u prvi plan. Time se nikada nije umanjivala važnost gotovog proizvoda – djela samog. Dapače, to je bila njegova potvrda. Čini se, ipak, da u konačnici proces neprestanog povlačenja grafita u različitim smjerovima po papiru, kao i neprestana mogućnost dodatnog nanošenja još jednog, pa i onog nebrojivog sloja u neograničenosti poteza izvan svake vremenske dimenzije, umjetniku predstavlja bítni aspekt njegove umjetničke pozicije. Mantričnost umjetničkog procesa ostaje posjetitelju nedohvatljiva u potpunosti i predstavlja onaj segment umjetničkoga djela koji ostaje do kraja doživljen tek u svijesti umjetnika. Dok su apstraktni ekspresionisti proživljavanje intenzivnog unutrašnjeg procesa predstavljali snažnim gestualnim kompozicijskim cjelinama u kojima su potezi i prekidi između njih bili jasno vidljivi, Kanižin pedantan proces vrlo je smiren i uvjetno ujednačen pa bismo mogli pomisliti da je njegov trans, nama nedostižan ako sami do njega ne dođemo oponašanjem Kanižina ponašanja, proizašao iz potrage za zen budističkim stanjem svijesti koje je lišeno dubokih metafizičkih nadgradnji stvarnosti jer, reći će učitelj sljedbeniku, „nemam tu ništa za pokazati, zato, nemoj stajati tako, očekujući nešto iz ničega. Sam se prosvijetli, ako želiš. Ako ima nešto što treba uhvatiti, uhvati to sam.“ Možda bi zaključak kako se radi o procesu koji je „smiren i uvjetno ujednačen“ bio previše jednostran s moje strane budući da je svaki kvadratni centimetar ovoga platna nastajao u prožimanju autora i njegova trenutnoga stanja. Arhiv je to, uvjetno rečeno, njegove svijesti i on nastavlja živjeti tek izložen ljudskim očima u refleksiji tjelesa koja te oči nose.

 

Kaniža, 8971, Waldinger, foto: PromoKaniža, 8971, Waldinger, foto: PromoIz dosad rečenoga pomislili bismo kako Kaniža umjetnički djeluje samo zbog procesa rada te da mu percepcija djela nije presudna, ali tome nije tako. U jednom je intervjuu govorio baš o tome: „Radi se o slikama koje na određeni način ostvaruju komunikaciju u trenutku kada ih se promatra. Više me zanimala problemska pozicija promatrača. Pitao sam se gdje se on nalazi kada promatra rad, u radu ili ispred njega, budući da monokroman crtež zbog same prirode grafitnog otiska reflektira ono što se nalazi ispred njega“. Već se na manjim formatima mogla uočiti komunikativna dimenzija Kanižinog ciklusa 8971 jer su i manje površine višeslojno prekrivene grafitnim prahom sudjelovale u svjetlosnoj igri između osvjetljenja prostora i pokreta svakog posjetitelja. Na desetmetarskoj je plohi dinamika svjetlosnih kretnji izraženija, a uočljiv zrcalni odbljesak tijela prilikom približavanja posjetitelja djelu još snažnije ga uvlači u komunikacijski proces (pod pretpostavkom da ova umjetnost uopće teži komunikacijskom odnosu). U početku posve nehotično, Kaniža je počeo stvarati djelo koje više nije zrcalilo podlogu na kojoj se nalazilo, nego je zbog fizičkih svojstava grafita počelo zrcaliti stvarnost koja se nalazila pred djelom. Tako je napravljen rad koji vlastitu živost upija iz živosti prostora u koji je postavljen jer u praznoj mračnoj galeriji njegova crnina reflektira svjetlosno ništavilo tame, dok u galerijskom prostoru u kojem postoji svjetlost i kretnja njegova površina postaje poprište žive igre. Za razliku od ranijih frotaža u kojima je arhivirao prostor, Kaniža ovim radom počinje na metaforičkoj razini arhivirati vrijeme i događaje koji pred radom žive u određenom trenutku.

 

Jedino svjetovni ljudi, nerazumijevajući što sve ovo znači, traže istinu izvan sebe. Koja šteta da stvar koju traže tako revno gaze vlastitim nogama!“, pisao je zen učitelj Yengo. Ako bismo o kontekstu ove izjave pristupili djelu Josipa Kaniže, shvatili bismo kako svako dodatno tumačenje koje smjera rasvjetljavanju ciklusa „8971“, isti ciklus samo nepotrebno čini manje razumljivim. Tražiti smisao ovog djela izvan isprepletenoga odnosa umjetnika s njim, možda će biti samo put negiranju smisla za kojim Kaniža, oblikujući ovo djelo, traga. Stoga držimo noge podalje od nepoznatih i nepotrebnih stranputica jer nisu sve misaone staze označene jasnim krajputašima.