• image
  • image

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.

NOVE ZBIRKE KRATKIH PRIČA NATALIJE MILETIĆ, JELENE ZLATAR, RUŽICE AŠČIĆ I IVANE ROGAR

 

Kvartet novog tona u hrvatskoj prozi


Tekst utvrđuje poetičke i generacijske sličnosti proznoga vala u zbirkama kratkih priča objavljenim 2016. godine s fokusom na ukoričenja mladih autorica Natalije Miletić, Jelene Zlatar, Ružice Aščić i Ivane Rogar, s ciljem da se detektiraju dijakronijski pomaci i razlike u odnosu na poetički identitet i senzibilizitet prethodnih književnih naraštaja te da bi se ocrtale nove tendencije u slijedu hrvatskih književnih praksi

 

Natalija Miletić, "Nisam", Ivana Rogan, Tumačenje snova", Jelena Zlatar, "Ticala", Ružica Aščić, "Dobri dani nasilja", izvor: promo / ITNatalija Miletić, "Nisam", Ivana Rogan, Tumačenje snova", Jelena Zlatar, "Ticala", Ružica Aščić, "Dobri dani nasilja", izvor: promo / IT 

 

Napomena: tekst je izvorno pisan za 3. program Hrvatskoga radija i emitiran u programu emisije „Bibliovizor

Roman je uvijek bio nervozan žanr. Tako konstatira Kathleen Fitzpatrick u knjizi pod naslovom The Anxiety of Obsolescence – The American Novel in the Age of Television, problematizirajući (ne)utemeljenost i zakulisnu motivaciju sada već dugotrajnog i očito popularnog narativa o tzv. smrti romana. Naime, Kathleen Fitzpatrick reagirala je na paradoksalnu činjenicu da se u javnosti periodično obnavlja kuknjava o konačnoj sudbini detroniziranog romana kao amblematskog predstavnika knjiške kulture kad god se poredak kulturno-društvenih vrijednosti uzdrma pojavom novih, u mnogo čemu naizgled senzacionalnijih medija, no istodobno – zapaža Fitzpatrick – svjedočimo posve neupitnom opstanku romana, vitalnog kao i uvijek. Korisnički karakter najnovijih medija, frenetični ritam masmedijske ponude i dinamika današnjega stila života u duhu Baumanove „tekuće modernosti“, čini se, fatalno uspostavljaju trajni režim disperziranosti i fragmentiranosti, u čemu, pomislilo se, roman ne može imati perspektivu, pa se brzopleto prognoziralo da dolazi vrijeme kada će trijumfirati kratke forme, a dio idealističnih entuzijasta čak je zasanjao reafirmaciju poezije!

 

Međutim, kako možemo iščitati iz snimke trenutnih odnosa u kulturnoj industriji, poezija nastavlja bivati marginalnom, a umjetnički formati koji zahtijevaju izdvajanje znatnoga vremena baš kada je vremena sve manje – sve su popularniji! Epske serije kablovskih televizija kvalitativno i recepcijski nadmašile su zbrzane, plošne i potpuno isprazne hollywoodarije, a ni romani nisu prinuđeni kalkulirati s volumenom i strahovati da si s porastom opsežnosti umanjuju recepcijske i komercijalne šanse, što vjerojatno ponajbolje ilustrira nevjerojatan fenomen Knausgardove heksalogije. Da skratimo raspravu, živimo u vremenima kada još uvijek vlada i više nego jasna parola: romana nikad dosta!

 

O razlozima takvog kontraefekta mogle bi se ispisati nedvojbeno uzbudljive studije, a na ovome mjestu tek pretpostavimo da su duže forme vjerojatno simptomatična reakcija prema vremenu naše zbilje, u kojoj je sve manje onoga što te forme iz psihološki važnih razloga za krizu ovakve današnjice nude: osjećaj kontinuiteta, trajnosti, stalnosti, koherencije... Ali, eto, roman nam je ipak nervozan, kaže Kathleen Fitzpatrick, kronično je nervozan, a feministička teorija zacijelo ne bi propustila tako lijepu priliku da dijagnosticira kako je tzv. anksioznost romana, romana kao epske kreacije muške verbalizacije svijeta (ili, prikladnije rečeno, falocentričnog guslanja o svijetu), tipična manifestacija straha od opadanja moći ili – feministički još brutalnije rečeno – od impotencije.

 

S druge strane, za kratku priču nipošto ne možemo reći da je nervozan žanr jer, na kraju krajeva, nikad nije bila izložena pritisku epskih zadaća kao roman, niti smo ikad čuli alarmantne najave o smrti kratke priče, pa nema čak ni brige kada se dogode periodi u kojima proizvodnja kratke priče stagnira, podbacuje ili zamire. Uvijek će neki domaći dušebrižnici graknuti da gdje su nam romani o ovom ili onom pitanju, o ovom ili onom poglavlju naše povijesti, o ovim ili onim istinama koje bi konačno trebalo izgovoriti, i tome slično, ali takve se narudžbe i apeli kratkoj priči – ne upućuju. Jer ne očekujemo valjda da ta patuljasta forma vodi tako važne bitke umjesto silnog romana.

 

Ratko Cvetnić, "Kratki izlet", foto: Mozaik knjigaRatko Cvetnić, "Kratki izlet", foto: Mozaik knjigaO kakvom je problematičnom odnosu riječ možda ponajbolje ilustrira podatak da vukovarska ratna kronika Glasom protiv topova Alenke Mirković još uvijek šeta između kategorija publicistike i romana, kao što se i izvrsnu zbirku fragmentarnih bilješki Kratki izlet Ratka Cvetnića odmah po objavljivanju 1997. godine brže-bolje proglasilo romanom, ponajprije zato da se okonča frustracija nad činjenicom da hrvatska književnost još uvijek nije bila kadra iznjedriti pristojan roman o Domovinskom ratu, a možda i zato da se u buduće povjesnice hrvatske književnosti ne ukleše kako je u vrijednosnom smislu maksimum onoga što je hrvatska proza svih tih godina uspjela ispisati o Domovinskom ratu samo jedna tekica švejkovskih anegdota. Pa čak i kada je obveza literarne mitologizacije Domovinskog rata s vremenom popustila, ipak se nastavlja u kategoriju romana nonšalantno promovirati bilo kakvu prozu, makar imalo labavije koherencije, valjda radi napuhavanja naših produkcijskih snaga i kićenja slike o pismenosti naše kulture, čemu najsvježijim primjerom svjedoči, recimo, Na osami blizu mora Zorana Ferića.

 

Takva je praksa, provođena žilavom upornošću, pa su svi oni pledoajei o prevladanosti omalovažavajućih odnosa prema kratkoj priči i podrazumijevanoj kvaliteti takve literarne forme očito retorička poza u protokolarnim uvodima na tu temu, inače uopće ne bi bila nikakva senzacija vijest da je Nobelova nagrada za književnost 2013. godine dodijeljena autorici – kratkih priča!

 

I dok se romanu klanjamo, i brinemo se o njegovoj tzv. smrti, kratka priča, ta formica, koja je poput mrava sposobna nositi deseterostruko veći teret, često biva zanimljivijim, inventivnijim glasom naše „strukture osjećaja“, uspijevajući intenzitetom svoje brušene koncentriranosti i na stilskom i na tematskom planu nadmašivati uglavnom razvodnjene hrvatske romane. Pri tom svakako treba istaknuti kao važan kvalitativni faktor razlike između hrvatske proze u romanima i hrvatske proze u zbirkama priča, naročito debitantskima, što se ove potonje ispisuju iz decentriranih pozicija, s ruba, nevine od kalkulantskih strategija mainstreama, mahom neopterećene taktiziranjem s tržišnom logikom i komercijalnim efektima.

 

O kakvom je izrazu naše „strukture osjećaja“ riječ? Ili barem, kakva se znakovita poetička mijena zbiva u prostorima tih pripovjednih tekstova, pa čak i naraštajna smjena, čiji senzibilitet unosi novi ton u hrvatsku književnu praksu?

 

Suzimo li detekciju na relativno bogat produkcijski val protekle, 2016. godine, za potrebe paradigmatske reprezentativnosti vrijedne su izdvajanja četiri talentirane i perspektivne autorice: Ružica Aščić, Natalija Miletić, Ivana Rogar i Jelena Zlatar, u velikoj mjeri uvedene u prostor hrvatske književne prakse zahvaljujući generirajućim mehanizmima nove pripovjedne proizvodnje kroz sustave kao što su Centar za kreativno pisanje ili pak raznoliki animirajući natječaji za kratku priču.

 

Prije svega, podsjetimo da je 2016. godine Ružica Aščić objavila medijski prilično odjeknutu zbirku Dobri dani nasilja, Jelena Zlatar zbirku priča pod naslovom Ticala, Natalija Miletić je pak ušla u gust nakladnički raspored Algoritmove biblioteke Kalibar naslovom Nisam, dok je Ivana Rogar, nakon iznimno hvaljenog prvijenca Tamno ogledalo, zadržala kvalitativne standarde debitantskoga ukoričenja objavljivanjem podjednako dobre, pa čak u nekim segmentima i uznapredovale zbirke Tumačenje snova.

 

Natalija Miletić, "Nisam", foto: AlgoritamNatalija Miletić, "Nisam", foto: AlgoritamOcijenio bih da je u tom kvartetu rukopis Natalije Miletić možda najzreliji u smislu potpune formiranosti poetičkog identiteta, nimalo ne ostavljajući dojam nesigurnosti, traženja ili okušavanja, nego čvrstom usmjerenošću, bez lutanja, disciplinirano ispisuje priču prema jasno postavljenom cilju. Natalija Miletić čak ne podliježe ni atrakcijama diskurzivnoga montiranja spektakla kojim bi se pridobilo kolebljivijeg čitatelja, nego piše pomalo hladno, definitivno prigušeno, strogo držeći pod kontrolom rizična mjesta ekspliciranja i pretjerivanja. Za ovu autoricu agonija drame najintenzivnije se zbiva na mjestima gdje je naizgled nemoguće da se ikakva drama zbiva, gdje bi zapravo trebala carevati omamljujuća dosada rutiniranog života i uobičajene svakodnevice. Očito suptilne osjetljivosti za poniranje ispod uređenih površina, Natalija Miletić pristupa tim zonama kao mjestima svrbeža i češe ih ispisivanjem priče, ostavljajući potom otvorene ranice. U svemu tome riječ „nisam“ s jedne je strane poželjno stanje isključivanjem iz mučnoga društva i postizanjem ideala nevidljivosti, nedoticanosti ičim, dok je s druge strane to stupanj na kojem se javlja ontološka panika, uslijed osjećaja izmještenosti, neusklađenosti, rasplinjenosti vlastite egzistencije u dojam nestvarnog i bivanja u svojevrsnom vakuumu.

 

Jelena Zlatar, "Ticala", foto: Hena comJelena Zlatar, "Ticala", foto: Hena comKreativna energija Jelene Zlatar vodi ovu autoricu ka okušavanjima u raznoliko komponiranje priče, pa dinamiku zbirke Ticala gradi i na diskurzivnim zaokretima u forme pisma, dnevnika, sna, ispovijedi, iskazivanja u drugom licu, pa čak i prema metateksualnim pozicijama, kao u priči pod naslovom „Spisateljska“ ili pak prema žanrovima blagog horora i suspensa, kao u iznimno dojmljivoj priči o ocu koji je spreman udaviti vlastitu kći kako ne bi progovorila o njegovom preljubu. Šuma je kod Zlatar čest motiv ili, bolje rečeno, poprište suočavanja protagonista s vlastitom prirodom ili s egzistencijalnom krizom u ogoljenom stanju, zapravo mjesto gdje se protagonistu razbistri spoznaja o dilemama koje ga već neko vrijeme pritišću. Zlatar naročitu vještinu iskazuje u gradaciji napetosti u međuljudskim odnosima, kao i u postupnom izranjanju duboko potisnute traume iz prošlosti. Već iz prvih rečenica većine priča jasno je da smo uvedeni u kritičnu situaciju kojoj predstoji konfliktno razrješenje te radikalno pucanje postojećih odnosa, nakon što se preostalim strpljenjem pokušalo očuvati ono što je tijekom nepovratnoga vremena bilo građeno znatnim emocionalnim i egzistencijalnim ulaganjem. Premda često iznevjeri osnovnu shemu u gradacijskim etapama napetosti svojih priča, u najboljim realizacijama priče Jelene Zlatar isprva vriju, potom ključaju, a onda sve prekipi.

 

Ivana Rogar, "Tumačenje snova", foto: DurieuxIvana Rogar, "Tumačenje snova", foto: DurieuxNakon iznimno uspjele debitantske zbirke Tamno ogledalo, Ivana Rogar se vrlo brzo oglasila i drugom zbirkom, pod naslovom Tumačenje snova, demonstrirajući kvalitetom toga ukoričenja da nije čudo jednog hita, nego da ima talenta i potencijala za spisateljsku produkciju na duže staze. Salva pohvala Tamnom ogledalu očito nije paralizirala ovu autoricu niti je počela lutati uslijed varljivih sugestija medijskih slika o vlastitome pismu, ali je ipak iskazala veći stupanj ambicioznosti tako što je konceptualizacijom provodnih motiva učinila zbirku koherentnijom. Njenim protagonisticama krvare desni kao znak fizičke reakcije na psihološki pritisak, neka je to vrsta stigme ili je način na koji tijelo javlja svojoj vlasnici da osvijesti situaciju u kojoj se nalazi. Tim heroinama svakodnevnih životnih borbi otvara se nova fronta: hrvanje s psihološkim poremećajima, pa se može reći da Rogar i u ovoj zbirci nastavlja razrađivati jednu od osnovnih tema debitantskog ukoričenja: tanku, relativnu granicu između normalnoga i nenormalnoga. Rogar i u ovom izdanju nastavlja naginjati ka bizarnostima i abnormalnostima, ali ne dopušta da joj te poetičke sklonosti postanu samosvrhovite ili ekshibicionističke kao kod Zorana Ferića, nego su funkcionalno ukomponirane u minucioznu izgradnju njenih fikcija, minucioznu u smislu upisivanja vrlo preciznih ambijentalnih detalja, također i u smislu studiozne razrade psiholoških portreta i narativnog ritma.

 

Ružica Aščić, "Dobri dani nasilja", foto: Hena comRužica Aščić, "Dobri dani nasilja", foto: Hena com

U kritičarskoj je i medijskoj recepciji zbirka Dobri dani nasilja Ružice Aščić iz nejasnih razloga krajnje precijenjena, vezujući je znakom jednakosti s imenima kao što su Flannery O'Connor, Franz Kafka ili Agota Kristof. Istina, Ružica Aščić dijeli s Flannery O'Connor potpuno negativistički, beznadni i nimalo popustljivi stav da su ljudi urođeno zli i čudovišni, dok njen ravnomjerni, hladni ton pripovijedanja u kojem su izjednačenog statusa opisi svakodnevice, trivijalne konverzacije, naturalistični prizori nasilja, ekstremne monstruoznosti i mizerija gologa egzistiranja, usporedbu s Agotom Kristof čini neupitnom. Međutim, radikalnost i količina prikazivanoga zla u konačnici proizvode kontraefekt karikiranoga pretjerivanja, uporno ponavljanje takve mračne interpretacije svijeta čini zbirku predvidljivo repetitivnom i jednodimenzionalnom, a autorsku vizuru plošnom i banalnom. S takvim načinom pisanja Ružica Aščić može biti darkerski cool i poetički posebna samo za ekipu iz srednje škole ili za klapu iz generacijskog art rock cafea, ali pretenciozno pariranje evidentnim manifestacijama perfidnoga zla iz naše tužne svakodnevice ovakvim nedostatnim korištenjem literarnih sredstava i poetikom svedenom na svega jedan ton, odnosno na hiperbolu, naprosto je nedoraslo. Poput naših komercijalnih televizija, koje tobože unosnu formulu napuhanoga senzacionalizma protežu sve do rubrike vremenske prognoze, pa pred početak zime ekskluzivno, tonom breaking newsa, najavljuju pad temperatura, a pred početak ljeta rast temperatura, i Ružica Aščić ima ambiciju osupnuti nas otkrićem kako je svijet pokvaren, a ljudi loši.

 

Ono što Ružicu Aščić čini potencijalno obećavajućom autoricom nalazi se po rasijanim mjestima, smještenima ponegdje između inflatornog nagomilavanja ekstremno naturalističkih prizora i monotonog nizanja šturih rečenica koje bi takvim tipom kazivanja trebale reflektirati opću ravnodušnost, tako da nam Aščić ipak tu i tamo vrati vjeru u spisateljski značaj njenih aspiracija, recimo primjerima kao što je odlomak iz njene priče „Ruke koje su dirale ribu“: „Kroz prozor vidim cestu, a na cesti zaustavljen promet. Auto je okrenut na krov i ljudi obučeni u uniforme režu lim. Stakleni zidovi banke neoštećeni su i u njima se, kao u mirnoj vodi, ljeska prizor nesreće“.

 

U nastojanjima da se spisateljske prakse ovih autorica svedu na zajednički nazivnik i tako dođe do ishodišne matrice ili temeljnog poetičkog identiteta iz kojih se motiviraju i formiraju njihove književne tvorbe najkomotnije bi bilo da se evidentne tematske i motivske srodnosti, kao i opipljiva bliskost u senzibilitetu, etiketiraju popularnim pojmom žensko pismo, a odstupanja i pomake od utvrđenog spektra karakteristika tzv. ženskog pisma protumačimo kao razumljivu modifikaciju u odnosu na temeljito promijenjeni kulturno-društveni kontekst. Bio bi to plodan smjer iščitavanja, ma koliko se protiv toga bunili oni koji općenito ne simpatiziraju takve generalizacije ili se distanciraju od primjena termina kao što je žensko pismo zbog nepravdi koje se kolateralno izaziva uvođenjem takve označiteljske politike, na koncu i zbog prevladanosti takve simplicističke optike u kompariranju diskurzivnih i poetičkih razlika teksta na temelju spola autora.

 

Ipak, nemoguće je ne osjetiti kod svih navedenih autorica intenzivnu zaokupljenost tijelom i kompleksnu psihologiju refleksivnog odnosa prema vlastitoj korporalnosti, kao i izrazitu tjelesnost doživljaja svijeta, odnosno naglašenu tjelesnu dimenziju u književnoj verbalizaciji iskustva. Krvarenja desni u zbirci Tumačenje snova Ivane Rogar, dakako, najočitiji je primjer, kao što su i posve jasne aluzije naslova Nisam Natalije Miletić, a i kod ostalih autorica tijelo je čest središnji motiv, njegova su fiziologija i seksualnost jedna od dominatnih tematskih okupacija, dok pozornije praćenje retoričkih figura i diskurzivnoga gibanja razotkriva tijesnu vezanost tijela i teksta kao dviju komplementarnih dimenzija ili, preciznije rečeno, kao ambivalentnih prostora intimnosti i otuđenja, osjećaja izdvojenosti, čudnosti, Drugosti. „Riječi su štake, tijelo je govor“, zapisuje Jelena Zlatar u priči „Ticala“, najsažetije formulirajući taj psihološki konstitutivan i emocionalno prilično snažan odnos, kojim se nerijetko definira i razlog tekstualnog (samo)istraživanja. 

 

Uz tu se karakterističnu orijentaciju konzekventno veže i motiv opsesivne čistoće, pa su nerijetko cijele priče posvećene mahnitoj, opsesivno-kompulzivnoj sterilizaciji vlastitoga doma, a zaplet im se gradi na paranoičnoj progonjenosti zamišljenim mikrobima i bakterijama. Psihoanalitičkog, pa ni književnog objašnjenja za takve izraze neurotičnih napetosti suvremenih urbanih žena u tim pričama nema, nego se naprosto opisuje agonija te opsesivne fiksacije kao manifestacija apsurda, zarobljenosti u beskonačnom krugu uzaludnih bitki, bez ikakve mogućnosti postizanja konačnog psihološkog mira. Dalo bi se u tu snažnu i efektnu sliku također upisati još niz mogućih značenja, kako iz fundusa kulturalnih i psiholoških teorija o bremenitoj relaciji između kategorija žene i nečistog, tako i iz pretpostavki o još uvijek djelatnim učincima patrijarhalnih diktata te mahnitog robovanja interioriziranim represivnostima cijelog spektra očekivanja kojima su žene danas izložene, što naročito eksponira Ivana Rogar u izvrsnoj priči „Kronika jedne mladosti“ o discipliniranju vlastitoga tijela rigoroznim režimima prehrane.

 

Osim želje za besprijekornom čistoćom, štoviše za stanjem potpune aseptičnosti, protagonistice ovih priča često teže i apsolutnoj izolaciji, zatvaranju u četiri zida kao praktičnom putu za postizanje svojevrsne nirvane ili kao utopijskom mjestu apsolutne neovisnosti, nepodređenosti ikakvim zahtjevima vanjskoga svijeta. Najeksplicitnije to formulira Natalija Miletić u priči „Bolji otrov“, zapisujući sljedeće rečenice: „Malo sam poludjela od sreće. Imat ću svoj stan. Živjet ću u njemu posve sama. (...) Samo neka sam sama na miru, sama samcata“ te potom Miletić dodaje ključne izjave: „I tako, moj stan je moja tvrđava, utočište. Mjesto rituala samoće. (...) Svaka je stvar na svome mjestu, i svaka je samo moja“.

 

Natalija Miletić, "Bolji otrov" 

 

 Suženost prostora interesa i zadovoljstvo osobnim mikrouniverzumom, bez obzira čini li taj samodostatni mikrouniverzum obiteljski krug, ispunjenost malim stvarima i intimnim ritualima ili skromna, no stabilna, uhodana svakodnevica, i inače je razlikovna karakteristika ženskoga pisma, koje se radije opredjeljuje za defenzivnu strategiju – nazovimo to tako – marginalizacijskog zatvaranja u školjku privatnog svijeta, oponirajući tako sklonosti književnih bardova prema velikim temama i njihovoj spremnosti da perom penetriraju u svaki polemički predmet javne sfere.

 

I ove autorice, kada izađu iz dubina psihološkoga preispitivanja u prostor društvene zbilje, više su zaokupljene uređivanjem egzistencije, njenim održavanjem na stupnju optimalne funkcionalnosti, brigom o kvaliteti odnosa s bližnjima i vrednovanjem vlastite pozicije u mreži tih relacija, dok su sve one dnevno-političke teme koje reprezentanti kritičkog realizma prenose iz medija u svoju prozu kod ovih autorica tek blijedo naznačene i ostaju u dalekoj pozadini, kao odjek nečega što se zbiva na priličnoj distanci od njihovog svijeta. Dakako, to ne znači da su ove autorice eskapistične, znaju one ponegdje iznijeti i te kako britak komentar aktualne stvarnosti, također su izvrsne u preciznom opserviranju mentaliteta okoline i zapažanju skrivenih, no indikativnih značajki običnoga, malograđanskoga života, ali ne jure svađati se s tim niti se bore za eliminaciju tih pojava iz našega društva. Za razliku od ekstrovertnosti i epske ekstenzivnosti kritičkog mimetizma u mainstreamu hrvatske proze, zbog čega nerijetko imamo loš osjećaj da nam novija proza tendira plošnosti, ove autorice se posvećuju intenzivnosti, ne reprezentiranja zbilje, nego doživljavanja zbilje, sofisticiranom kreativnošću demonstrirajući kako se poratna, tranzicijska i postranizicijska stvarnost reflektiraju u intimi protagonista, u privatnosti doma i na koncu u individualnoj psihološkoj rezonanciji na uplive jake zbilje.

 

Dospijevamo do točke kada bismo se trebali otkloniti od dosadašnjeg podređivanja poetičkih portreta naših spisateljica isključivo pod matricu ženskoga pisma kako bismo izbjegli nepravdu jednodimenzionalnog definiranja njihove razlike, tim više što u praksama svojih rukopisa iskazuju iskorake koji – rekao bih – nisu svedivi isključivo na razvojnu logiku tzv. ženske književnosti, nego su svojom novošću, čini mi se, u značajnoj opreci spram poetike koja se uspostavila dominacijom tzv. FAK-ovaca.

 

Ono u čemu zapažam ključnu razliku sadržano je u sljedećem: još do jučer mogli smo konstatirati za glavninu hrvatske proze da je zapravo novinarstvo nastavljeno književnim sredstvima. Nije riječ samo o tome da je većina vodećih imena hrvatske književne proizvodnje ujedno profesionalno afirmirana u medijima, nego također književnim temama i motivskim repertoarom svojih proza takoreći prate udarne teme s novinskih naslovnica u rasponu od panoramskog prikaza socijalne erozije tranzicijskog društva pa do aktualnih ideoloških podjela. Na makropoetičkom planu dominantne struje u interesima hrvatske književnosti kontinuirano se ispisivala ambicija za komprimiranjem rasute, difuzne medijske slike o turbulentnoj društvenoj zbilji, pri čemu je naša književna proizvodnja uglavnom stremila izricanju moralističkog pravorijeka nad tranzicijskim procesima ili se pak zadovoljavala time da naprosto fotografski reproducira spektakl društvene transformacije s obzirom da su nevjerojatne epizode tranzicijske dinamike pretjecale umjetničku imaginaciju do te mjere da se takva književnost pasivizirala do stupnja doslovne deskripcije fascinirajuće zbilje.

 

S druge strane, pripovjedački val koji također reprezentiraju i Ružica Aščić, Natalija Miletić, Ivana Rogar te Jelena Zlatar ne odlikuje se toliko slijeđenjem onih tema koje diktiraju mediji, niti se ugađaju prema frekvencijama masmedijskih komunikacija, nego priče ovih autorica izborom tema i senzibilitetom kao da se nadovezuju na jezik onog dijela naše NVO scene koja se bavi zaštitom ljudskih prava, tolerancijom i inkluzijom.

 

Podijelimo li ugrubo etape suvremene hrvatske književnosti, mogli bismo reći da su počeci devedesetih u hrvatskoj prozi diskurzivno bili u znaku zamjenice „mi“, podrazumijevajući pod time, dakako, nacionalni kolektiv, fakovski se val proze okomio na zamjenicu „oni“ u negativističkom, opozicijskom smislu, dodjeljujući zamjenicu „oni“ vladajućem establishmentu te profiterima rata i tranzicije, dok se navedene pripovjedačice odnose prema zamjenici „oni“ kao izrazu za Različito, Drugo i Drukčije. Ove se pripovjedačice bave šikaniranim nacionalnostima, zlostavljanom djecom, starima i nemoćnima, mobbingom i bullingom, općenito ranjivim populacijama, kao i onima koji povrjeđuju ljudsko dostojanstvo. Empatijska sazrelost toga interesa vrijedna je opsežnije analize budući da su i komercijalnije produkcije nanjušile privlačnost toga terena te ga započele eksploatirati snimanjem filmova kao što je, recimo, Ustav Republike Hrvatske.

 

"Ustav Republike Hrvatske", trailer

 

 Također vrijedi zamijetiti da se fabularna akcija ovih proza više ne adrenalizira ratnim sukobima te konfliktima među društvenim slojevima u tranzicijskom previranju. O tim se poglavljima naše društvene kronike govori u perfektu, u šturim komentarima, dok se aktualni društveni poredak, rezultat tranzicijskog lutanja, percipira kao prirodno stanje, uobičajeni stil života ili kao nulti stupanj društvene perspektivnosti, pa ako je bilo dilema, sada definitivno možemo konstatirati da se hrvatska proza počinje ispisivati iz postranzicijskog iskustva. Ekstremne i ekscesne slike tranzicijske proze, birane iz obilja trauma i tragedija društvenog restrukturiranja, zamijenjeni su – nazovimo to tako – pitomijim tipom nesreća, pa najradikalnija egzistencijalna iskustva u ovim prozama predstavljaju bolest i prirodna smrt ukućana ili bračna kriza i rastava.

 

Možda je najjasniju liniju konačnog razdvajanja tranzicijskog i postranzicijskog iskustva povukla Ružica Aščić. S jedne je strane u razgovoru za internetsku stranicu Modernih vremena izjavila: „Izbjegavala sam svaku direktnu asocijaciju rata jer to nije priča moje generacije, ja osobno nemam sjećanje na rat i mislim da je književni prostor kod nas zasićen tom temom“, dok s druge strane u priči pod naslovom „Vladimir“ zapisuje: „Sama sebi sam obećala da neću žaliti ljude koji su loše prošli u životu. Ja sam isto mogla biti jedna od njih i nitko ne bi zastao i požalio zbog toga“. Jasno je što se razdvaja ovim rečenicama. Formativne godine današnjeg stanja, doba utemeljiteljskih mitova, konzervirano je i pohranjeno u pretpovijest, a počinje se misliti i govoriti u duhu implementiranog režima kao konačno postignute svrhe tranzicijske preobrazbe.