• image
  • image

Miran Blažek / Igor Loinjak

RITUALNA DIMENZIJA SLIKARSTVA

 

Slika(rstvo) kao sredstvo

 

Zahvaljujući slikarskom procesu, a ne isključivo slici kao objektu, slikarstvo je uvijek održavalo svoju vitalnost te ju nije izgubilo ni u digitalnom dobu budući da je slikarstvo nešto više od slike – ono je doista una cosa mentale što mu konačno i daje bezvremenost i vitalnost

 

Boris Demur, "Spiralna energija mora II:", foto: remek-djela.comBoris Demur, "Spiralna energija mora II:", foto: remek-djela.com

 

Moglo bi se reći kako interes za slikarstvo danas, kao i u bilo kojoj epohi povijesti čovječanstva, ne proizlazi tek iz osjećanja trenutka vremena u kojem slika nastaje, nego iz slikarstva samog. Pri tom se želi reći da pravdati ili kuditi slikarstvo idejom duha vremena, modom, navikom ili nekim drugim razlogom ne može pogoditi esenciju pitanja što je slikarstvo nekada bilo, što je ono danas i što će biti u budućnosti, budući da je ono univerzalno. Okoštalost slikarskoga medija nadilazi rasprave u kojima se ono tumači pomoću teorija (povijesti) umjetnosti ili zadiranjem u aktualnu slikarsku scenu jer slikarstvo kao čin slikanja zalazi isključivo u područje nepovijesnoga čovjekova nagona za stvaranjem unutarnjih alegorija stvarnosti. Ako taj nagon ne postoji, slikar se uopće ne nalazi na području samoga slikarstva. Premda bi se moglo pomisliti kako ima puno slikara, malo je onih koje možemo nazvati Slikarima pa se na krilima ovako postavljene teze opravdano hipotetički zapitati: Koliko danas ima istinskih Slikara i koliko ih je uopće u povijesti bilo? Prošlo će stoljeće ostati poznato po uvođenju novih medija u područje umjetnosti, napose onih digitalnih, ali pamtit će se i po nekoliko puta predkazivanoj smrti slikarstva – u dvadesetima, šezdesetima i sedamdesetima te posljednji puta u devedesetima... Zdenko Rus smatra kako je „zima slikarstva koja je zavladala tijekom devedesetih (...) posljedica interesa kreativnih umjetnika za instalacije, video, performans, za multimedijske spektakle i izražajne mogućnosti koje pružaju i otvaraju elektronički i digitalni mediji.“[1] Ipak ne treba zanemariti činjenicu da se više od smrti slikarstva i klasične slike trebalo (i još se uvijek treba) bojati smrti Slikarā koji su uvijek bili endemska vrsta, a zasigurno će to u budućnosti i ostati.

 

Velika produkcija klasičnih slika ne znači ujedno i veliku produkciju slikarstva. Osvrćući se na stanje slikarstva u Hrvatskoj posljednjih godina može se uočiti veliki interes za klasičnu sliku i slikanje, ali kada se malo dublje uđe u pore toga slikarstva uočava se sličnost slikarskih strategija koje kao da „po receptu“ izviru iz djela slikara mlađe i srednje generacije. U tom se kontekstu može spomenuti linija slikara okupljenih pod sintagmom novog hrvatskog realizma. Slikati uistinu nije lako, zadiranje je to u neke druge sfere sebe i svijeta. Ima nečega rudarskog u poslu slikara koji ipak nikada ne smije prestati biti, kako tvrdi da Vinci, una cosa mentale. Pišući o novim perspektivama u slikarstvu u eseju Painting in the Interrogative Mode[2] Barry Schwabsky priznaje da se na povijest slikarstva, kao i povijest skulpture, treba gledati drugačije nego na povijest happeninga, performansa ili ambijentalne umjetnosti budući da su protagonisti novoga izričaja bili prvi u svom poslu, dok slikarstvo i skulptura susljedno prate hod čovječanstva od njegovih početaka. Da bi se pak razumjelo slikarstva s prijelaza stoljeća i kasnije, Schwabsky ističe da se mora zaći u kasne pedesete i šezdesete kada je pojam umjetnosti, a shodno tome i slikarstva, u okrilju novih umjetničkih praksi i konceptualne umjetnosti bio redefiniran. U razdoblju modernizma, koje se na temelju poetičkih parametara može smjestiti između impresionizma i konceptualne umjetnosti, prevladava ideja napretka iskazivana neprestanom potragom za originalnošću i posebnošću. Suvremeno se slikarstvo oslanja na praksu modernizma kao i na praksu konceptualne umjetnosti, ali sada se od slikarstva traži da također bude i izraz/iskaz ideje o slikarstvu i slikanju uopće. Frank Stella je u slikarstvu uočio dva problema. Prvi je uključivao potragu za otkrivanjem što slikarstvo uopće jest, a drugi pak kako napraviti sliku.[3] Stella ističe da se u modernizmu možda i mogao dati odgovor na prvo pitanje jer je postojala jasnija svijest o tome što je slikarstvo, dok se kasnije to pitanje zbog zamršenosti mogućih odgovora i slikarskih pozicija prometnulo u pitanje kako napraviti sliku. Schwabsky na tragu toga opravdava tvrdnju kako današnja slikarska praksa nije kvantitativno svjesnija svoje pozicije od prakse modernizma, ali naglašava da nakon modernizma i konceptualizma njezina svijest postaje druge prirode. Ta svjesnost suvremene slikarske prakse razlog je više da je se ne gleda kao anakronizam u svijetu umjetnosti što njezina današnja raširenost i potvrđuje.

 

Željko Kipke, iz projekta "Nevidljive galerije", foto: PromoŽeljko Kipke, iz projekta "Nevidljive galerije", foto: PromoKlasičnu se sliku jednako kao i samo slikarstvo ne treba stavljati u konkurentski odnos s digitalnom slikom o čemu opširno piše James Elkins u svojoj knjizi What Painting Is[4]. Elkins iz pozicije istovremeno slikara i teoretičara promišlja pitanje identično prvom gore navedenom kod Stelle. Elkinsova je teza jednostavna – „slikarstvo je alkemija“. Čitajući slikarstvo kao sukob vode i kamena, sukob tekućih sredstava i čvrstih rubova, Elkins razrađuje tezu prema kojoj čin slikanja biva poistovjećen s činom alkemijske transformacije – materijalne, ali i nematerijalne pretvorbe olova u zlato, odnosno boje u sliku. U alkemiji kao i u slikarstvu postoje ljudi koji si dopuštaju živjeti antiseptički isključivo razmišljajući o radu bez da se trude nad samim procesom dolaska do njega. Takve alkemičare Elkins naziva „duhovnim“ ili „meditativnim“ alkemičarima koji o alkemiji čitaju i razmišljaju nikada se ne približavajući laboratoriju. U slikarstvu/umjetnosti toj skupini pripadaju kritičari i povjesničari umjetnosti jer se oni ne bave bojom, nego pridodanim značenjima. Međutim, slika je satkana od boje – tekućine i kamena – i kao takva ima svoju vlastitu prirodu i značenje već „prije nego što je postala konj, ženski akt ili nekakva anegdota“. Osjećajući nelagodu pred bojom kritičari se isključivo bave značenjima koja, ističe Elkins, ne moraju biti blisko povezana s načinom na koji i zbog kojeg je slika nastala. Za razliku od Slikara koji razmišljaju o boji i tome što nam ona želi/može reći, svi se ostali bave time što se njome želi/može reći. Samo Slikar može odgovoriti na pitanje što se misli „u slikarstvu“, dok se svi ostali bave traženjem odgovora na pitanja „o slikarstvu“ jer ne posjeduju adekvatan jezik razvijen za razmišljanje „u“ tvari i procesu. Adekvatan je jezik jezik pretvorbe, jezik boje koja je krv Slikaru, a „stvaranje je uvijek žrtvovanje u krvi“[5]. Kada se kaže da je boja krv, insinuira se da je ona tvar koja Slikaru daje život i ujedno ga privlači životu učeći ga da živi s bojom/medijem i kroz nju/njega. Boja je slika Slikara, portret njegova tijela i misli. Ona postaje Riječ, tekuća misao neizgovorenoga i neidentificiranog dijaloga koji u tišini ateljea Slikar slikajući vodi s Kozmosom. Za „duhovnog“ je alkemičara sve što se događa u peći alegorija onoga što se događa u duši alkemičara. Prljava voda (krv) koja tek ulazi u proces usporediva je sa zamračenim i zbunjenim umom koji leluja u tmini polusvijeta. Ključanjem dolazi do njezina čišćenja nakon čega duša alkemičara postaje sjajna i mirna. Slikar mora biti svjestan toga procesa jer i njegova krv, slikarska boja, prolazi kroz njega. Brojni mitovi o nastanku metalurgiji potvrđuje mitska teza da metali potječu od tijela žrtvovanoga božanstva, dok je svaka druga žrtva sjećanje na nju. Ako je slikanje alkemijski čin, onda se Slikar slikajući također mora podvrgnuti procesu transformacije vlastitoga bića i tvari s kojom radi – on svoj poziv koji mora shvatiti kao metaforičku žrtvu (simboličku smrt), a svoju krv/boju ulog bez kojeg nije moguće realizirati proces. Ako slikar slika izvan te alkemijske nužnosti, okončanje procesa slikanja može rezultirati samo beskrvnim predmetima/slikama u kojima se skriva smrtni zadah hinjene realnosti koja iznutra ubija slikarstvo samo.

 

Postoje, međutim, i slikari koji se ne ponašaju ništa drugačije od kritičara i povjesničara umjetnosti. Biti slikar ne znači nužno shvaćati, znati ili intuitivno dohvaćati logiku i značenje boje te uči u proces transformacije. Ne znaju svi umjetnici koji se bave slikarstvom da se od njih traži žrtva. I njima, kao i kritičarima i povjesnicima boja ponekad ima blago neugodan miris. Elkins više puta ističe kako ljudi koji se nikada nisu bavili slikanjem ne mogu napisati knjigu o slikanju i shvatiti što slikarstvo u svojoj biti jest. Na tragu Elkinsove usporedbe slikarstva i alkemije može se također reći kako je slikanje nalik religijskom ritualu u kojem vanjska manifestacija ontološki nije kompatibilna unutrašnjem stanju i promjenama koje samo istinski Vjernik kroz ritual prolazi. Čin je slikanja realizacija rituala. „Slikanje je vrsta molitve“[6], reći će u jednom intervjuu Anto Jerković. Molitva je to u kojoj Riječ izvire iz boje i koja se gradi bojom onoga koji moli, ali moliti on mora zdušno, snažno i s punim povjerenjem. Slikarska praksa u ovom slučaju postaje određena vrsta molitvenog procesa koji je, ako je iskren, lišen ideoloških, klijentelističkih, teorijskih, galerijskih i svih drugih zahtijeva i prilagodbi. Upravo to slikarskoj praksi daje kontinuiranu i bezvremensku živost u kojoj prestaje biti važno „što“ i „kako“ se slika. Nasuprot tome, traga se za jednim jedinim odgovorom/razlogom: Zašto se nešto slika? Odgovor na pitanje „zašto“ zalazi u područje metafizike gdje označeno biva stavljeno u drugi plan nauštrb označitelju – Slikaru. Zato je jednostavno nemoguće objasniti slikarstvo izvan slikarstva samoga jer sva druga tumačenja i značenja mogu biti tek nadgradnja izvorno shvaćenom činu slikanja i slici po sebi u čemu je konačno bila i Platonova pogreška jer poslije njega slika prestaje biti stvarnost za sebe neovisna o reprezentaciji vidljivoga svijeta te postaje i dugo vremena ostaje kopija kopije.

 

Viktor Daldon, "Tri točke zasićenja", foto: HDLUViktor Daldon, "Tri točke zasićenja", foto: HDLUČin slikanja nije nevažan faktor u procesu dolaska do slike. Štoviše, u njemu leži iskonska snaga slikarske poezije za kojom Slikar slikajući traga, nalazi ju, propituje i transformira. Konačni produkt – slika – tek je posljedica tih borbi ispunjenih bezrezervnom vjerom u snagu ritualnoga čina slikanja i njegovu transformacijsku moć. Mali je broj onih koji su se u našoj sredini približili tom izvorištu slikarskoga čina, a među njima treba istaknuti Viktora Daldona, Borisa Demura, Željka Kipka i Damira Sojnića. Njihove slike pokazuju da slika nije ostala posve dematerijalizirana. Podvrgavanje slike u digitalnom dobu nasilnoj pikselizaciji ipak nije uspjelo do kraja ugušiti vitalnost atoma boje i zatrti značenja upisana u nju, a ne u prizor koji oslikava. Žarko Paić u eseju Dekonstrukcija slike: od mimesisa, reprezentacije do komunikacije[7] ističe kako je novo poimanje slike u digitalnom dobu odbacilo njezinu mimetičko-reprezentacijsku funkciju zamijenivši je informacijsko-komunikacijskom. Zapadnjačko poimanje slike na način koji je odredio Platon uvijek je skretalo pažnju sa čina slikanja na sliku kao objekt. Mimetičko-reprezentacijska je funkcija slike u povijesti slikarstva naglasak uvijek stavljala na značenja upisana u sliku, a ne u boju, proces slikanja i sve što iz samoga procesa proizlazi čime se uvelike zanemarila i izgubila ritualna dimenzija slikarstva bez koje ono samo po sebi nikada neće biti razumljivo. Zahvaljujući pak slikarskom procesu, a ne isključivo slici kao objektu, slikarstvo je uvijek održavalo svoju vitalnost te ju nije izgubilo ni u digitalnom dobu budući da je slikarstvo nešto više od slike – ono je doista una cosa mentale što mu konačno i daje bezvremenost i vitalnost.

 



[1] Rus, Zdenko. Kraj slikarstva?, u: K 15 Pojmovnik nove hrvatske umjetnosti, Krešimir Purgar (ur.), Kontura art magazin, Zagreb, 2007., 62.

[2] Schwabsky, Barry. Painting in the Interrogative Mode, u: Vitamin P: New Perspectives in Painting, Phaidon Press Ltd, London, 2007., 6-10.

[3] Preuzeto iz: Schwabsky (2007.), 9.

[4] Elkins, James. What Painting Is, Taylor & Francis, New York, 2000.

[5] Eliade, Mircea. Kovači i alkemičari, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1983., 31.

[6] Rus (2007.), 69.

[7] Paić Žarko. Dekonstrukcija slike: od mimesisa, reprezentacije do komunikacije, u: Vizualna konstrukcija kulture, Žarko Paić, Krešimir Purgar (ur.), HDP, Zagreb, 2009., 9-41.