• image
  • image

Suzana Marjanić
Institut za etnologiju i folkloristiku, Zagreb

UMJETNOST PERFORMANSA

 

Izvedba (danas) – ritual i/ili protest

  

Esej nudi kratak teorijski pregled iznalaženja začetka umjetnosti performansa u jednoj strani izvedbene dijade – ritual i/ili protest. Naime, zamjetno je da se ti začeci teorijski iznalaze ili u ritualu, recimo, u šamanskoj praksi, kao što to čini npr. Carolee Schneemann, ili pak u socijalnoj dimenziji protesta kao što se to čini Leslie Hill koja ga pronalazi u protestima sufražetkinja pod geslom prvog vala feminističkoga pokreta "Djela, a ne riječi" Emmeline Pankhurst i njezinih kćeri. Navedena je dijada oprimjerena lokalnim primjerima žanra ritualnoga performansa

 

Igor Grubić, "Crni Peristil", foto: PromoIgor Grubić, "Crni Peristil", foto: Promo

 

Teoretičarka ritualnih studija (engl. ritual studies) Catherine Bell povijest teorijā rituala započinje devetnaestostoljetnim teorijskim sukobom između onih teoretičara koji su pozicionirali mit, odnosno onih koji su pozicionirali ritual. Naime, pitanje koje je bilo postavljeno – da li je religija i kultura ukorijenjena u mitu ili pak i u ritualu, odnosno, da li je prvotan mit (tekst) ili pak ritual (performativna dimenzija mita), rezultirala je poznatim teorijskim sukobima između mitologizma i ritualizma, da bi antropolog Clyde Kluckhohn zaključio kako je cijelo to pitanje o tome da li je mit ili ritual prvi bespredmetno kao i pitanje o kokoši i jajetu (usp. Bell 2009:3-22). Jednako tako što se tiče izvedbe – općenito, kao i povijesti umjetnosti performansa (na čemu se u ovom eseju zadržavam) postavlja se još uvijek nepotrebno pitanje o jednodimenzionalnom izvorištu u dihotomiji ritual vs. protest. Odgovor počiva u Kluckhohnovu odgovoru kao i u individualnim poticajima samih umjetnika/ice. Mala napomena: za razliku od teoretičara ritualnih studija Ronalda L. Grimesa koji uvodi sustavnu razliku između obreda (engl. rite, lat. imenica ritus) i rituala (engl. ritual, lat. pridjev ritualis), gdje obred označava određen čin lociran u konkretnom prostoru i vremenu, dok ritual referira na opću ideju obreda kao određene instance (Grimes 2010:7), termin ritual i obred u ovom eseju, zbog preglednosti, koristim sinonimno – obred – psl. *obrędъ, ono što je u “ob redu”, u redu, uređeno; grč. drômenon(radnja, čin); lat. ritus – propisani čin (skr. rtám – red, dobro složeni sveti red; ob-red); odatle i riječ ritam – uređene riječi u stihu (usp. Belaj 1998:26-28).

 

Igor Grubić: Crni Peristil (10/11. siječnja 1998) – posveta Crvenom Peristilu (10./11. siječnja 1968.), foto: PromoIgor Grubić: Crni Peristil (10/11. siječnja 1998) – posveta Crvenom Peristilu (10./11. siječnja 1968.), foto: PromoUostalom i sâm je Igor Grubić izjavio za osnovu svoje individualne gerilske akcije Crni Peristil (10/11. siječnja 1998.), koja je realizirana kao prva javna intervencija s podlogom građanske inicijative od početka rata, odnosno tranzicije, odnosno postsocijalizma, da je u osnovi, istina, riječ o protestu protiv ondašnje nekropolitike, no jednako je tako bila riječ i o ritualnoj posveti auri kolektivne gerilske akcije Crveni Peristil (10/11. siječnja 1968.), trideset godina kasnije. Odnosno, umjetnikovim riječima: "Ritualno mi je također bilo bitno da prenesem poruku duhovne komunikacije s grupom Crveni Peristil jer kad su oni bojili Peristil u crveno, rekli su da pripremaju scenografiju za kazališnu predstavu. Isto tako sam na pitanje jednoga prolaznika rekao da radim na pripremi scenografije za kazališnu predstavu i da će televizija ujutro doći snimati. Mislio sam da to zapravo neće završiti u javnosti, ali taj je prolaznik to ispričao Anti Kuštri, što je onda on objavio u časopisu Tjednik. U likovnom smislu iščitao sam pravokutni oblik Trga koji je bio obojen u crveno kao jedan od objekata iz suprematizma i konstruktivizma, i reagirao sam s drugim likom, a to je crni krug, pridodavši mu kontekst društvene kritike. Izjavio sam da je ta crna točka ‘poput mrlje na duši svakog pojedinca koji bi mogao pridonijeti da stvarnost bude drugačija, a to ne čini’. Kada sam vidio reakcije javnosti, bilo mi je jasno da sam pogodio u društveni nerv" (Grubić, prema Marjanić 2014:957).

 

Ritual, abreakcija

 

Kristine Stiles, slično kao i Paul Schimmel, odnosno i kao npr. Erika Fischer-Lichte zamjećuje da su 50-e i 60-e godine obilježene performativnim obratom, odnosno da umjetnici u Evropi, Japanu i SAD-u počinju koristiti vlastito tijelo kao materijal za vizualne umjetnosti, i navedeno K. Stiles kao i P. Schimmel promatra kao odgovor na egzistencijalnu prijetnju koju je nametnuo Holokaust kao i nuklearno doba. Tako su umjetnici ponudili tijelo kao formu i kao sadržaj estetike, i pritom su nastojali i angažirati promatrače direktnije u sâmu umjetnost. Na taj je način umjetnost performansa demonstrirala kontingenciju tijela. Djelomice se tu istina radilo i o nastavku izvedbene prakse rane avangarde (avangardnih pokreta), međutim dok je format/praksa performansa u avangardi bila marginalna aktivnost, kako nadalje zamjećuje Stiles, u drugoj polovici stoljeća postao je nezavisan medij vizualnih umjetnosti. I pritom, dok je avangardni performans u jeku Prvoga svjetskoga rata bio protestan i svojim se protestom strategije šoka i provokacije suprotstavljao ritualizmu svakodnevice, možemo reći da se sada nakon iskustva rastakanja, defragmentacije tijela, otvorenoga tijela, da je postao i ritualan – odnosno upravo se u to doba i pozicionira pojava body arta. Pritom Günter Brus (jedan od predstavnika Bečkoga akcionizma), koji slovi kao osnivač body arta, svoje je akcije, koje je izvodio u razdoblju od 1964. do 1970., nazvao tjelesne analize (Körperanalysen) u okviru kojih je na vlastitome tijelu koristio nasilne procese propitivanja tjelesnih funkcija, reakcija i izlučevina. Naime, neke su njegove akcije uključivale obavljanje nužde, gutanje urina, jedenje vlastitoga izmeta, premazivanje urinom i izmetom, povraćanje (usp. Bergaus 2005: poglavlje o Bečkom akcionizmu).

 

Podsjećam na izvedbe slikara i svećenika Kazua Shirage koji označava centralni dio Gutai grupe: upravo su njegove akcije i slike anticipirale vizualnu gestu hepeninga. Skulpturalni performans (tjelesna skulptura) Izazivanje gline iz 1955. godine čini jednostavna ritualna izvedbena gesta: umjetnik se bacio u blato, glinu; nakon snažnog udarca – dodira s glinom, hrvao se dok nije oblikovao skulpturu. Tako američki kritičar Harold Rosenberg 40-ih je godina prošloga stoljeća uveo pojam akcijsko slikarstvo kojim je označio dripping slikarstvo Jacksona Pollocka, gdje realizacija slike ima značajke performansa i rituala. Nadalje možemo fragmentarno spomenuti i katarzične, abreakcijske (njem. Abreaktionsspiel) ceremonije grupe OMT (Orgien-Mysterien-Theatera, Orgijski misterijski teatar) Hermanna Nitscha, koje se temelje na dionizijskim ritualima, mitologiji Dioniza Zagreja, Atisa, Edipa i bakha, katoličkoj liturgiji i psihoanalitičkoj teoriji, a koje uključuju npr. ritualno vađenje utroba prethodno žrtvovanih životinja (Perlmutter 1999/2000:2, usp. Berghaus 2005: poglavlje o Bečkom akcionizmu).

 

Jean-Jacques Lebel, "Hepening", Bordeaux, SIGMA, 19. studenoga 1966., foto: https://alchetron.com/Jean-Jacques-LebelJean-Jacques Lebel, "Hepening", Bordeaux, SIGMA, 19. studenoga 1966., foto: https://alchetron.com/Jean-Jacques-LebelNadalje, Jean-Jacques Lebel sa svojom francuskom varijantom hepeninga realizira ritualno-nadrealističku nišu,odnosno, kao što navodi Stefan Morawski izuzetno pregledno i gotovo aforistički – dok je američka varijanta hepeninga ludičko-poparistička, zapadnonjemačka varijanta ostvarila se kao destrukcijsko-dadaistička, a francuska varijanta hepeninga realizirala se kao ritualno-nadrealistička. No, dakako tu je njihova zajednička potka: prezentacija industrijske civilizacije u aspektu njenog luksuza, svakodnevice i istrošenosti.Pritom, nastavlja nadalje sjajan Morawski, američki hepening ukazuje na apsurdnost svakodnevice, ali ne izvodi političke konzekvence. Pritom europski hepening djeluje u neoanarhističkoj tradiciji lijevih ideologija i politički potencijal usmjerava na kritiku kapitalizma, dok se u Istočnoj Evropi traga za slobodom u okviru realsocijalizma.

 

Lokalni retrovizor

 

Pritom što se tiče naše situacije, nije slučajno što se šezdesetih godina prve naše dvije ključne konceptualne izvedbe nalaze na graničju rituala i protesta. Scenski mixtum hepeninga i fluxusa, kako je Happ naš happening (10. travnja 1967.) odredio Marijan Susovski, bila je ujedno i jedna od najranijih procesualnih akcija na ovim prostorima (Susovski 1982:28). Naime, Tomislav Gotovac zajedno s Ivom Lukasom i Hrvojem Šercarom te foto-modelom u Podrumu poezije RKUD "Pavao Markovac" izvodi umjetnički čin u kojemu su sudjelovale i kokoši (usp. Trbuljak, Turković 2003:30), i zbog kojih je jedan dio i samo idejno (srećom) trebao nalikovati krvavim izvedbama OMT-a. Remake te akcionističke ritualne priredbe, kako je određuje Ješa Denegri, ponovljen je godinu dana kasnije za potrebe snimanja filma Slučajni život (1969.) Ante Peterlića, iz kojeg je jedna scena ugrađena i u film Plastični Isus (1971) Lazara Stojanovića. Drugu ritualizaciju protesta čini ovdje već spomenuti Crveni Peristil (10./11. siječnja 1968.), izveden kao kolektivna gerilska akcija, koji je zadobio medijsku i konceptualnu auru.

 

Traveleri, foto: arhiva.nacional.hrTraveleri, foto: arhiva.nacional.hrTako u retrospektivnom određenju pojam performans neki teoretičari/ke performansa proširuju njegovo značenje na avangardne performanse te prva teoretičarka i povjesničarka umjetnosti performansa RoseLee Goldberg ističe (za razliku od prethodno spomenute K. Stiles) kako je futuristički performans ustoličen kao zaseban medij 20-ih godina prošloga stoljeća. Tu svakako možemo podsjetiti i na sporadične domaće primjere – dadaističke ulične akcije zagrebačke trupe srednjoškolaca Traveleri 20-ih godina prošloga stoljeća, u okviru kojih su skidanjem šešira pozdravljali konje, a ne dakle kočijaše i gospodu u kolima, a koji se mogu uzeti kao začeci akcionizma u našemu avangardnom kontekstu. Upravo tu navedenu svakodnevnu gestu provokacije, kojom su razbili ritualizaciju svakodnevnoga pozdrava, Marijan Susovski odredio je kao dadaističku. Nadalje, njihovu dadaističku, gimnazijsku predstavu I oni će doći (16. prosinca 1922, izvedenoj u gimnastičkoj dvorani/gombaoni Prve realne gimnazijeu Zagrebu; današnji muzej Mimara, V. gimnazija) možemo iščitati kao kazališnu predstavu s elementima performansa, odnosno hepeninga, kako se to čini M. Susovskom, s obzirom na izvedbenu strategiju prodora realnoga, gdje je jedan subverzivan element tog prodora, među ostalim, činio i jedini ondašnji usamljeni zagrebački magarac. Sve su navedene protestne izvedbe (uključujući, dakako i zenitističke večernje Marijana Mikca, koje je 1923. izvodio u Baniji, kao i osječku Dadaističku matineju, koja je kao kolektivni nastup pjesničko-likovne skupine ostvarena estetskom provokacijom 20. kolovoza 1922. u kinu Royal) razbijale ritualizam formaliziranoga, svakodnevnoga.

 

Nadalje RoseLee Goldberg retrospektivnu definiciju performansa širi na začetke umjetnosti, odnosnoinicijaciju performansa pronalazi npr. u plemenskom ritualu, šamanskoj izvedbi izlječenja, srednjovjekovnoj pasionskoj drami i renesansnom, manirističkom i baroknom spektaklu. Zamjetno je da se njegovi začeci iznalaze ili u ritualu, recimo, u šamanskoj praksi, kao što to čini npr. Carolee Schneemann, ili pak u socijalnoj dimenziji protesta kao što se to čini Leslie Hill (2000) koja ga pronalazi u protestima sufražetkinja pod geslom prvog vala feminističkoga pokreta "Djela, a ne riječi" Emmeline Pankhurst i njezinih kćeri. Sufražetkinje su, kako to ističe npr. Diana Coole, svojim teatralnim, karnevalesknim as­pektima aktivnosti anticipirale situacionističku uličnu politiku. No tek kada je Emily Wilding Davison 4. lipnja 1913. godine poginula na hipodromu (Epsom Derby) pod kopitima konja kralja Georgea V, njezina je izvedba protesta uznemirila javnost; po prvi se put (tom izvedbom smrti) ozbiljnije počelo razmišljati o ciljevima ženskoga pokreta.

 

S obzirom na izvorište performansa iz japanske ceremonije čaja, kako ga određuje Krešo Kovačiček – naime, spomenuti multimedijalni umjetnik vrlo često ističe strukturnu povezanost umjetnosti performansa i zen ceremonije čaja – cha-no-yu (usp. Devidé 1992:203), u kojoj dominantnu ulogu ima i zen-vrt – spomenula bih ovdje još jedno određenje izvorišta performansa prema shvaćanju Marijana Vejvode, inače, predsjednika riječkog ogranka Teozofskog društva. Naime, M. Vejvoda, za kojega je jedan od njegovih bivših učenika zabilježio da je "apsolutno atipična osoba koju većina Riječana zna kao ‘tipa u suknji’, a koji za sebe kaže da mu je životni moto Tzu-Gungova parabola o opasnosti tehnologije", predaje na dva riječka fakulteta i bavi se umjetničkim radom. Ukratko, Vejvoda je posvećen, među ostalim, i performansima na temu konspirologije i već godinama izvodi permanentni "performans" nošenja suknje o čemu je složio i manifest. Zbog suknje je, razbijajući time formalizaciju uniformiranosti, bio gotovo suspendiran kao predavač na Fakultetu hotelijerstva u Iki (Opatija). Poveznicu između umjetnosti performansa i crkvenih rituala te mise umjetnik pojašnjava na primjeru vlastitoga performansa Umjetnost performansa, posvećenoga zatvaranju izložbe Mirka Ilića u Rijeci 2008. u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti. Kako umjetnik ističe, performans se sastojao od kombinacije političke psihoanalize i religijskoga rituala, posuđenoga iz znamenitih osam Budinih stihova (usp. Marjanić 2014, poglavlje o riječkom kronotopu).

 

Vladimir Dodig Trokut uz suradnju Darka Schneidera i Branke Prša: Atributivna participacija: Nebesko vjenčanje crvene i plave, izložbeni uvod u perfromans/jednočinku, 2017. Foto: Branko HrkačVladimir Dodig Trokut uz suradnju Darka Schneidera i Branke Prša: Atributivna participacija: Nebesko vjenčanje crvene i plave, izložbeni uvod u perfromans/jednočinku, 2017. Foto: Branko HrkačDanas svakako u ritualnim performansima pored doajena navedenoga žanra – Vladimira Dodiga Trokuta, Marijana Vejvode, Željka Kovačičeka, Zlatka Kopljara, Marijana Molnara i Vlatka Vinceka prepoznat je i riječki multimedijalni umjetnik Damir Stojnić (usp. Budanec 2012:66-67, usp. Marjanić 2014, 2017), a posljednjih nekoliko godina i Antonio Grgić. (O individualnim performansima pojedinih umjetnika/ica koji zadiru u žanr ritualnoga performansa usp. pojedinčane monografije umjetnika/ica.)

 

Tako se npr. u sklopu izložbe u kontekstu prve lokalne izložbe o trudnoći (Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb, kustosica: Anita Zlomislić, 2017.) pod nazivom Žena – trudnica – majka: zelene sfere i nekropolitike, gdje se naslovnom trijadom aplicirala van Gennepova teza o ritualima prijelaza a jednako tako i Turnerova usredotočenost na liminalnu fazu te isticanje trudnoće kao svojevrsne liminalne faze, Vladimir Dodig Trokut sa svojim suradnicima – Darkom Schneiderom i Brankom Prša – izvedbeno predstavio izložbenim radom Atributivna participacija: Nebesko vjenčanje crvene i plave o androginu, jednim od najjačih arhetipova anthroposa (usp. Eliade 2004:125). Naime, prvobitni čovjek, mitski predak čovječanstva, u brojnim se predajama poima kao androgin "budući da je androginija distinktivni znak nekoga izvornog totaliteta u kojem su objedinjene sve mogućnosti. (…) U nekim mitskim predajama, androgini mitski predak zamijenjen je parom blizanaca, kao što su u Indiji Yama i njegova sestra Yami, te u Iranu, Yima i Yimagh" (ibid.).

 

Appendix: protiv rituala isključivanja

 

Završno podsjećam na Foucaultov intervju Obredi isključivanja (Foucault Live. Interviews, 1966–84, New York 1989) u kojemu razmatra kako su danas kapitalističke norme upisane u pedagoški nadzor i kaznu te dijagnosticira kako se u tom smislu sveučilište gotovo uopće ne razlikuje od sustava u arhaičnim zajednicama gdje su mladiće u adolescentskoj dobi držali izvan sela te ih podvrgavali inicijacijskim obredima koji ih odvajaju i prekidaju im svaki doticaj sa stvarnim, aktivnim životom. Odnosno Foucaultovim određenjem, kako to prenosi Jon McKenzie u svojoj knjizi Izvedi ili snosi posljedice: "Prva je funkcija sveučilišta da studente izbaci iz optjecaja. No druga mu je pak funkcija uklapanje. Nakon što je student šest ili sedam godina života proveo u tom umjetnom društvu, postaje ‘stopiv’: društvo ga može usisati."

 

I u tome je negdje (ipak) razlika od rituala u arhaičnim društvima koji su svojim sustavom nadzora služili uključivanju u zajednicu, od suvremenih rituala koji označavaju efikasan sustav podjarmljivanja uključivanja isključivanjem. Korporativni obred

 

 

Literatura:

Belaj, Vitomir. 1998. Hod kroz godinu. Mitska pozadina hrvatskih narodnih običaja i vjerovanja. Zagreb: Golden marketing.

Bell, Catherine. 2009 (1997). Ritual. Perspectives and Dimensions. New York: Oxford University Press.

Berghaus, Günter. 2005. Avant-Garde Performance: Live Events and Electronic Technologies. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Budanec. Goran. 2014. "Ritualno, obredno i ezoterično u hrvatskoj performativnoj umjetničkoj praksi". Život umjetnosti 91/2:54-67.

Devidé, Vladimir. 1991. Zen: ideje, umjetnost, tekstovi. Zagreb: Znanje.

Eliade, Mircea. 2004. Mefistofeles i androgin. Zagreb: Fabula nova.

Fischer-Lichte, Erika. 2009. Estetika performativne umjetnosti. Sarajevo, Zagreb: Šahinpašić.

Grimes, Ronald L. 2010 (1990). Ritual Criticism, Case Studies in Its Practice, Essay on Its Theory. Columbia: Create Space Independent Publishing Platform.

Hill, Leslie. 2000. "Suffragettes Invented Performance Art". U: The Routledge Reader in Politics and Performance. (ur. Lizbeth Goodman i Jane de Gay). London, New York, str. 150–156.

Marjanić, Suzana. 2014. Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas. Zagreb: Udruga Bijeli val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Školska knjiga.

Morawski, Stefan. 1972. "Hepening — genealogija, karakter, funkcije". Treći program Radio Beograda 14:359–474.

Perlmutter, Dawn. 1999/2000. "The Sacrificial Aesthetic: Blood Rituals from Art to Murder". Antrhropoetics – The Electronic Journal of Generative Anthropology. Izvor: http://anthropoetics.ucla.edu/ap0502/blood/

Stiles, Kristine. 1998. "Uncorrupted Joy: International Art Actions". U: Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979. (ur. Paul Schimmel). Los Angeles: The Museum od Contemporary Art, Thames and Hudson, str. 227–329.

Schimmel, Paul. 1998. "Leap into the Void: Performance and the Object". U: Out of Actions: Between Performance and the Object, 1949–1979. (ur. Paul Schimmel). Los Angeles: The Museum od Contemporary Art, Thames and Hudson, str. 17–120.

Schneemann, Carolee. 1995. "Art in the Dark: A Letter to Artforum [1983]". U: Twentieth­Century Theatre. A Sourcebook. (ur. Richard Drain). London, New York, str. 136–138.

Stojnić, Damir. 2013. "Hepening kao ritual protoutopije". Kazalište: časopis za kazališnu umjetnost 55–56:178–199.

Stojnić, Damir. 2016. "Umjetnost i alkemijska komponenta preobrazbe". (Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez: dvotjednik za kulturna i društvena zbivanja 10. listopada 2016. (http://zarez.hr/clanci/umjetnost–i–alkemijska–komponenta–preobrazbe) (Web–izdanje nakon što je "ministar kulture" Hasanbegović okončao tiskano izdanje.)

Susovski, Marijan. 1982. "Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina". U: Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb — Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, str. 17–41.

Trbuljak, Goran, Hrvoje Turković. 2003 (1978). "Sve je to movie". Razgovor s Tomislavom Gotovcem. U: Tomislav Gotovac. (ur. Aleksandar Battista Ilić i Diana Nenadić). Tekstovi Ješa Denegri, Goran Trbuljak, Hrvoje Turković; Zagreb: Hrvatski filmski savez, Muzej suvremene umjetnosti, str. 15–33.