• image

Moderirao: Igor Gajin

Uredio: Igor Tretinjak

ARTOSOV OKRUGLI STOL

 

Note Kniferovog meandra – glazbeni korijeni Kniferovog koncepta

 

Note Kniferovog meandra, ilustracija: Iva KostićNote Kniferovog meandra, ilustracija: Iva Kostić

 

UVODNA RIJEČ: Interdisciplinarna znanstveno-umjetnička manifestacija „Dani Julija Knifera“ u organizaciji Umjetničke akademije u Osijeku sada već u tradicionalnom, višegodišnjem kontinuitetu, nizom znanstvenih doprinosa upotpunjava spoznaje o Kniferovom umjetničkom fenomenu. Također, umjetničke prakse u programu ove manifestacije različitim stupnjem citatnosti prema Kniferovom opusu imaju za nakanu demonstrirati mogućnosti razvijanja suvremene umjetnosti Kniferovim naslijeđem i njegovim (ne)vidljivim utjecajima.

 

S obzirom na takav koncept manifestacije, i ovaj okrugli stol kao programski dio „Kniferovih dana“ osmišljen je kao potencijalno dijaloško žarište iz kojega će nas nepredvidljiva dinamika razgovora možda iznenaditi zanimljivim novim uvidima na tragu naslovne teme ili nam pak ponuditi kreativne perspektive mišljenja o područjima kojima ćemo se u nastavku razgovora kretati.

 

Budući da je operativni organizator ovogodišnjih „Dana Julija Knifera“ Odsjek za novu glazbu Umjetničke akademije u Osijeku, naglasak u promišljanju Kniferova djela ove je godine usklađen prema primarnom području kompetencije i interesa nadležnoga odsjeka, tj. glazbi, nalazeći u Kniferovom spominjanju Stravinskog kao bitnog poticaja za svoju konceptualnu viziju uporište da se ove godine potencira tema uloge glazbe u Kniferovu stvaralaštvu.

 

Osim što bismo za ovim okruglim stolom raspravili o toj intrigantnoj korespondenciji Knifera i Stravinskog u smislu kreativnog utjecaja zvuka kakav je bio karakterističan za Stravinskog na identitet Kniferova stila, mislim da nam razvoj Kniferovog djela, s obzirom na pretpostavku da glazba Stravinskog predstavlja jedan od ključnih impulsa za genezu Kniferove estetike, pruža povod da proširimo razgovor na fenomen općenite utjecajnosti glazbe kao nadahnuća za stvaralaštvo u ostalim umjetničkim područjima.

 

Čak i iz najpovršnijeg praćenja raznih umjetnosti vidljivo nam je da se glazba u druge umjetničke prakse nerijetko upisuje kao izravan citat, nerijetko predstavlja ravnopravnu ili čak bitniju lektiru u odnosu na ostali raznovrsni repertoar našeg kulturnog pejsaža, dok u stvaralačkoj intimi svakog autora zacijelo predstavlja prostor relaksiranja uma i obnavljanja stvaralačke energije. Kako je glazba svuda oko nas, zacijelo bi se dalo spekulirati i o njenom subliminalnom utjecaju, barem na planu reguliranja raspoloženja ili modeliranja psihoemotivnog stanja.

 

To, dakle, otvara cijelu lepezu pitanja o kojima će raspravljati sudionici našeg okruglog stola: dva teoretičara i dva – nazovimo ih tako – praktičara. S nama je Krešimir Purgar, vrsni znalac teorija vizualnosti i intermedijalnosti, dok nam se Igor Loinjak u razgovor uključuje u ulozi povjesničara umjetnosti i likovnog kritičara. S nama je i Dubravko Mataković, dobro nam znan po specifičnoj anarhosubverzivnoj estetici svojih stripova, premda nam je na ovom okruglom stolu važan i kao član punk horor benda „Septica“, benda koji u svome zvuku uveliko reflektira svjetonazor koji je zastupljen i u spomenutim Matakovićevim stripovima. Na posljetku, iznimno mi je zadovoljstvo što smo iz samozatajnosti uspjeli izvući Gorana Lišnjića, progresivnog neoavangradnog umjetnika multimedijalne prakse koja uključuje dizajn, eksperimentalni film, performans, glazbeni nastup, itd... Starijoj osječkoj publici zacijelo je poznat kao član (post)punk benda „Diskretni šarm buržoazije“, a potom i kao jezgra konceptualnog umjetničkog pokreta „Lebensformer“, pokreta koji i danas nastavlja djelovati na tragu svojih inicijalnih, pokretačkih ideja, ali – kako će nam tijekom razgovora predstaviti Lišnjić – u nešto modificiranom obliku, u nove umjetničke strategije, sukladno kulturi ovoga milenija i krajnje intenzivno uronjenoj u mogućnosti novih, digitalnih medija.   

 

Krešimir Purgar, Dubravko Mataković, Igor Loinjak i Goran Lišnjić, foto: ITKrešimir Purgar, Dubravko Mataković, Igor Loinjak i Goran Lišnjić, foto: IT  

 

IGOR GAJIN: Krenimo od onoga što nam je zadano naslovom kao osnovna tema razgovora, a to je pretpostavka o važnosti uloge glazbe Stravinskog u razvoju Kniferovog umjetničkog djela u smislu da je zvuk Stravinskog na neki način čak presudno utjecao na koncept Kniferove estetike. Na tom tragu, koliko je Kniferu glazba uopće bila bitna za formiranje njegovog umjetničkog identiteta, koliko je uopće poznata ta glazbena strana u Kniferovom umjetničkom razvoju, i koliko se ta potencijalno važna veza uopće percipira u interpretiranju i razumijevanju Kniferova djela?

  

KREŠIMIR PURGAR: Do sada se uzimala vrlo malo, gotovo nimalo. Teoretičari koji su se do sada bavili njegovim glazbenim korijenima, kako su ih nazvali (ja bih tu bio malo oprezniji), isključivo su se nadovezivali na ono što je on sam rekao. No, nisu uzimali u obzir da umjetnikovu procjenu samoga sebe, tj. umjetnikovu verbalizaciju njegova vlastitog rada nismo obavezni uzeti u obzir prilikom tumačenja. Ne postoji samo jedno tumačenje, i zato bih umjetnikovu “autoegzegezu” ‒ nije ovdje riječ samo o Kniferu, naravno ‒ uvijek smatrao kao tek jedan u nizu mogućih pristupa. Moja interpretacija Kniferova rada samo manjim dijelom polazi od onoga što je on sam o sebi pisao i rekao, i to zbog dva razloga.

 

Prvi je posve hermeneutičke prirode: naime, poznato je da je on svoje radove nazivao anti-slikama, dok ja, naprotiv, mislim da je riječ o posve suprotnom fenomenu ‒ o apsolutnim slikama. O tome sam pisao u više navrata, možda je dovoljno ovdje podsjetiti da moja osnovna teza proizlazi iz drugačijeg sagledavanja povijesno-umjetničke genealogije stilova u visokom modernizmu. Povijesna avangarda označava završetak jedne epohe umjetnosti utoliko što se radikalno obračunava sa samim pojmom umjetnosti, tj. s onime što je umjetnost predstavljala tijekom dva milenija aristotelizma. S druge strane, umjetnici visokog modernizma, a među njima i Knifer, bave se prije svega problematikom slike kao medija. Utoliko su si oni zadali posve drugačije ciljeve koji mogu biti mnogo originalnije sagledani iz šire teorijske perspektive slikovne reprezentacije. Posve jednostavno rečeno: ako je Maljevič već 1915. načinio prvu anti-sliku u povijesti, zašto je raditi ponovo? Uzimanjem u obzir promijenjenog kulturalnog i tehnologijskog konteksta 21. stoljeća u odnosu na početak 20-og, u mogućnosti smo pripisati Kniferu značaj koji u tradicionalnoj povijesno-umjetničkoj genealogiji suprematizma, konstruktivizma i avangardizma on ne bi mogao posjedovati.

 

Drugi razlog je, priznajem, ipak prozaičniji ali ne nužno i manje validan. Naime, od više stotina stranica Kniferova dnevnika koje bi nam možda mogle poslužiti kao “forenzički” dokaz njegovih nadahnuća, uključujući i ona glazbena, tek je dio transkribiran u čitljivu formu (kao što znamo, Kniferovi dnevnici su zapravo literarni oblik njegovih meandara i ne treba ih tumačiti samo kao literarnu formu). Dakle, mi ne znamo koja glazba je doista na njega utjecala, ne znamo niti je li glazba na njega uopće utjecala, budući da dnevnički zapisi i umjetnikovi intervjui ne posjeduju pravo prvenstva u tumačenju djela u odnosu na stavove kritičara, teoretičara i povjesničara umjetnosti.

 

"Knifer - portret umjetnika", film Željka Senečića

 

IGOR GAJIN: S obzirom na reafirmaciju Kniferovog značaja za našu i svjetsku kulturu, ali i s obzirom na množenje vrijednosnih dimenzija koje se otkrivaju serijom novih interpretacija Kniferova opusa, u kojoj je mjeri teza o duhovnoj vezi između Knifera i Stravinskog zapravo motivirana radi puke mistifikacije Kniferova genija?

 

KREŠIMIR PURGAR: Čak ne bih rekao da je riječ o mistifikaciji. Možda je njemu glazba doista puno značila, ali mi to ne možemo znati. Je li naša funkcija i zadaća kao promatrača njegova rada, zainteresirane publike ili specijaliziranih znanstvenika, ulaziti u ono što je on sam o sebi rekao i napisao? Je li zadatak teorije i kritike, sasvim općenito govoreći, tražiti vizualne potvrde umjetnikovih verbalnih iskaza ili pak tražiti verbalne potvrde njegovih vizualnih iskaza? Naravno, ni jedno ni drugo. Ono što je naš zadatak jest tražiti uvijek nove i drugačije horizonte smisla u umjetničkim djelima, a zadatak umjetnika je potaknuti nas da u toj potrazi vidimo dalje i saznamo više.

 

Odlično je da je Akademija na ovaj način krenula s rasvjetljavanjem aspekata vizualnosti Julija Knifera, ali je veliko pitanje može li se Kniferovu provokaciju (u najboljem smislu te riječi) razriješiti samo iz aspekta teorije glazbe i muzikologije, što mi se čini da je ovdje postavljeno kao moguća ideja. No, naravno da to nije moguće. Prvenstveno bi trebala biti uspostavljena propusnost između različitih disciplina, onih koje se bave Kniferovom “glazbenom vizualnošću”, dakle slikovnih disciplina u širem smislu, filozofije i psihoanalitičke teorije, primjerice, te onih što u njegovim radovima prepoznaju “vizualnu glazbenost”, dakle muzikologije ili teorije glazbe. Tek tada možemo očekivati relevantne odgovore na pitanje što je doista glazba i glazbeno kod Knifera.

 

IGOR GAJIN: Pretpostavimo li da dešifriranje umjetničkog djela pretpostavljenim utjecajima iz drugih umjetnosti može skrenuti u zaigranu proizvodnju intermedijalnih veza i upisivanje relacija koje autoru uopće nisu bile na pameti, u kojoj je mjeri takav način čitanja i analiziranja nečijeg djela nužno hermeneutičko uporište kojim se potpunije spoznaje nečije ostvarenje, a u kojoj mjeri nam prijeti opasnost da takvim postupkom resemantiziramo nečije djelo u posve pogrešnom ključu? Ako neki utjecaj uđe u definiciju nekog autora, koliko to zapravo reducira sliku o njemu, svodi ga na znanja o onim utjecajnim autorima koji su ga formirali i u konačnici zatvara prostor mišljenju o tom autorstvu iz nekih drugih perspektiva?

 

KREŠIMIR PURGAR: Mislim da je to ne samo korisno, nego jedino moguće. Kad govorimo o Kniferu i ako slučajno spomenemo ideju pogrešne interpretacije (sintagmu koje se ne libe eminentni proučavatelji Kniferova djela), to je potpuno krivo. Općenito, kada govorimo o apstraktnoj umjetnosti, ne postoji pogrešna interpretacija. Mogli bismo doći u zabludu samo ako bismo slijedili ideju da se suvremena apstrakcija nastavlja na logiku povijesne apstrakcije (kako nam tumači disciplina povijesti umjetnosti) koja je imala svoj cilj i koja je završila s točno određenim zadatkom. No, suvremena apstrakcija taj cilj više nema i ona jednostavno ne nudi povijesno-umjetnički model čitanja, odnosno stremljenja prema nekom zadatku i potom njegovu dovršenju. Sve što se u toj suvremenoj apstrakciji može pročitati jest ono što mi u tu sliku upišemo. Naravno da možemo razgovarati o stilovima i formi, nalikuje li više ovome ili onome, no to je robovanje jednoj metodi koja uopće ne uzima u obzir totalnu umreženost suvremenog svijeta, sveprisutnost slika i vizualnosti, nemogućnost uspostavljanja razlike između stvarnosti i mašte, slike i simulakruma. Dakle, kriva interpretacija, kad je riječ o Kniferu ili o bilo kojoj vrsti apstraktne umjetnosti, odnosno umjetnosti općenito, danas ne postoji. Ne postoji prava interpretacija i kriva interpretacija. Postoji samo tumačenje utemeljeno u teorijskim ili empirijskim uvidima, i ono koje to nije.

 

IGOR GAJIN: Kolega Loinjak, kao povjesničar umjetnosti i likovni kritičar, kakvo je vaše gledište prema glazbi kao potencijalno važnom ključu za razumijevanje umjetničkog djela? Koliko gubimo u razumijevanju djela ako posve zanemarimo tu vezu, budući da nam u nekim slučajevima može biti i posve nepoznata zbog neupućenosti u autorovu privatnu audioteku?

 

Julije Knifer, "Autoportreti", izvor: korzoportal.civcic.comJulije Knifer, "Autoportreti", izvor: korzoportal.civcic.comIGOR LOINJAK: Što se tiče samog Knifera, značaj glazbe pokušati iščitavati iz onoga što je radio možda doista ne vodi na nužno siguran teren, kao što je kolega Purgar rekao. Osobno sam skloniji povijesno-umjetničkom čitanju te dimenzije samog Knifera djela. Kad se gleda njegov hod – prvo izričita težnja da bude u klasi kod Tiljaka koji je studirao kod Kandinskog, potom rad na motivima Stenjevca (djela koja su u njegovoj posljednjoj monografiji bila naznačena kao jedna važna dionica) i seriji autoportreta, vidi se težnja za ponavljanjem. Iako ovi ciklusi odstupaju od onoga što znamo i mislimo o Kniferu kada ga gledamo isključivo kroz prizmu samog meandra, oni su snažan nagovještaj jednostavnosti slikarskog izričaja do kojega će Knifer kasnije doći.

 

Moramo razlikovati gledanje Knifera kroz prizmu njegova rada, odnosno kroz ono što je sam umjetnik htio reći kroz svoj rad. Čini mi se da tu puno veći zadatak leži na njegovim tumačima, nego na njemu samom i zapisima koje je ostavio. U odnosu prema glazbi ispada da je Knifer u situaciji u kojoj se nalazio sa svojim umjetničkim radom te čitajući možda takvu literaturu, došao u poziciju da je pokuša primijeniti na svoj rad, a da u tom trenutku nije bio svjestan na koji način će se to realizirati. I baš je tu došlo do odnosa između horizontalnog i vertikalnog, kao i ideje ponavljanja koja je, uostalom, bila prisutna u njegovom ranim radovima – od Stenjevaca koji su bili toliko puta prikazani iz istog rakursa te brojnih autoportreta koji su uvijek prezentirali isto lice.

 

Svaki put kad neku sliku izložimo, gledamo istu sliku. Za razliku od toga, glazba, kad se izvodi, ovisi o izvođačima te uključuje dimenziju subjektivnog upliva izvođača. Samim time, za razliku od slike koja je završeni objekt, glazbena kompozicija nikad nije dovršena, ona se dovršava u trenutku izvođenja.

 

Mislim da je sve ovo što govorimo o Kniferu isključivo na teretu tumača koji dolaze nakon njega. Pitanje je što je sam Knifer u oblikovanju meandra i dolasku do njega želio predstaviti. Činjenica je da je do meandra došao preko ideje kompozicije i slaganja kompozicija koja su proizlazila iz odnosa prema povijesnoj avangardi. Kada je ta kompozicija završila sa Zidićevim imenovanjem meandra, kao takva je nama tumačima postala zadanom paradigmom. Mi se jednostavno moramo baviti meandrom kao nečim do čega je Knifer došao. Možemo sad analizirati kako je do meandra došao, no to ne mora biti najvažnije jer meandar je činjenica koja se nadaje za daljnje tumačenje.

 

IGOR GAJIN: Rekao bih da je problem i u apstraktnosti Kniferovog meandra, što ga čini otvorenim za bilo kakva upisivanja značenja i tumačenja...

 

IGOR LOINJAK: Tako je. I tu već prestaje povijest umjetnosti. Možda dolazak do meandra ovisi o povijesti umjetnosti, ali već kad ga imamo kao zadanu formu, intrepretacija je njezina poželjna nadgradnje.

 

KREŠIMIR PURGAR: On je do meandra došao 1961. i radio ih je do kraja života. S obzirom na retrospektivni karakter povijesti umjetnosti, jasno je da ta disciplina nije mogla posjedovati epistemološku metodu koja bi mogla sagledati Kniferov meandar kao projekciju za budućnost, tj. kao opus koji će se tek dogoditi.

 

IGOR LOINJAK: Uostalom, od 1959-e, 1960-e do autorove smrti povijest umjetnosti nema što s njim. Došao je do meandra, nakon kojega se sve interpretira kao svojevrsni nastavak minimalne umjetnosti. Čak i ako to jest minimalna umjetnost, onda je njegov meandar iz npr. devedesetih anakron. A zašto ga i dalje radi? Na tim pitanjima povijest umjetnosti pada u vodu. Ona je imala što reći o meandru dok ga Knifer nije napravio i dok se čitava fama oko njega nije zalaufala. No, povijest umjetnosti zanima razvojni niz oblika, moguća evolucija, a objašnjavanje razvojnog niza meandra jednostavno nema smisla.

 

KREŠIMIR PURGAR: Slažem se s kolegom Loinjakom. Neću reći da mi je drago da je to tako interpretirao. Možda bi bilo bolje da je više zastupao stranu povijesti umjetnosti, da bude napetiji razgovor.

 

IGOR LOINJAK: Malo ju je teško zastupati. U redu, ako i prihvatimo Knifera kao liniju minimalnog slikarstva (neki su ga pokušali ugurati pod model konceptualnog slikarstva ili primarnog slikarstva pa su se meandri provlačio kroz izložbe te tematike, kao što je primjerice Makovićeva izložba Novog slikarstva iz 1980. u Galeriji Nova ili Tabula rasa iz 2013…), on nam uvijek ostaje ličnost koja pruža silnice koje vode prema onom što je nova slika ili nova vizualnost. S oslanjanjem na oblik minimalnog slikarstva, povezivanjem s Gorgonom i slično. Maknemo li sve to, ostaje pitanje na koji način interpretirati meandar. To je uvijek bilo problematično.

 

KREŠIMIR PURGAR: Dodao bih još jednu stvar. Ako je tako kao što kažeš, a ja se s tim slažem, onda dolazimo u situaciju da je sva serijalna umjetnost ‒ sva umjetnost koja se bazira na ponavljanju, a pogotovo apstraktna, minimalna umjetnost, koja se svojim formalnim oblicima i izričajem referira na povijesnu avangardu ‒ u istom problemu kao i Knifer. To se događa uvijek kada smo suočeni s ponavljanjem koje se morfološki generira iz jedne situacije koja je već unaprijed stvorena i dovedena do svojih krajnjih granica. Knifer nije za to jedinstven primjer.

 

Nije jedinstven niti na performativnoj razini. Roman Opalka je vrlo slično proizvodio svoje radove. Svaki dan je ispisivao brojeve na platna ne bi li od crnog broja došao do najsvjetlijeg. Ideja procesa, ponavljanja jednih te istih materijala ili oblika postoji i kod cijelog niza umjetnika, od Richarda Serre, Donalda Judda, Franka Stelle nadalje. Dakle, cijela ta priča sa serijalnom umjetnošću, umjetnošću koja samo svojim formalnim reminiscencijama ima veze s poviješću umjetnosti čiji sam kraj proglasio s Maljevičem, sva ona ulazi u isti teorijski sklop s Kniferom. Njegova serijalnost nije jedinstvena u konceptualnom smislu, ali jest u performativnom i slikovno-teorijskom.

 

 

IGOR LOINJAK: Maljevičevo je djelo kao neka završna i početna točka. Izgleda da je nakon toga, barem u serijalnoj umjetnosti, nastupilo upravo ono na čemu je on sam inzistirao sa svojom crnom bojom – s jedne strane odlazak u bespredmetno, s druge u ono duhovno. To se duhovno uvijek povezuje samo uz religiozno što, naravno, nije uvijek točno. Duhovno obuhvaća puno širi pojam svega toga. Čitava serijalna umjetnost otišla je u sferu u kojoj je isključena potrebu za reprezentacijom stvarnosti, odnosno serijalna umjetnost reprezentira stvarnost koja nije nužno vidljiva i to je to.

 

KREŠIMIR PURGAR: Ali važno je što se Maljevič nakon bijelog kvadrata na bijeloj podlozi vratio figuralnosti. Sam je shvatio da je došao do kraja nečega i da treba početi nešto drugo. Onda je povijest umjetnosti imputirala njemu i njegovim tzv. “nastavljačima“ da slijede i ponavljaju nešto za što je on sam znao da je došlo do kraja. Takav oblik interpretacije nužno dezavuira sve sljedbenike barem formalnog stila te umjetnosti i očito je da tu onda formalistička kritika više nema što reći.

 

IGOR LOINJAK: Da, forma tu više ne igra ulogu. Maljevičev kasniji rad nije isto što je bio u razdoblju kada radi apstrakcije, iako se i kasnije idejno on oslanja na svoje osnovne postavke.

 

IGOR GAJIN: Kolega Loinjak, u posljednje vrijeme, već nekih godinu ili dvije, zapravo nije bilo izložbe u Osijeku na kojoj niste sudjelovali na službenom otvorenju kao predstavljač autora i njegova djela, pa pretpostavljam da su tim otvaranjima prethodili, a svakako se nakon programa otvaranja izložbe nastavili neformalni razgovori s predstavljenim umjetnikom. Također, općenito ste u brojnim privatnim kontaktima s našom umjetničkom scenom, pa me zanima koliko se u tim konverzacijama spominje glazba i koliko se u takvim trenucima (raz)otkriva bitnost glazbe u procesima njihova stvaralaštva?

 

IGOR LOINJAK: Bilo je utjecaja glazbe na neke studentske radove koji su se pokušali povezati s performativnošću. Završni produkt je nastajao kao rezultat procesa sudjelovanja samog autora koji je kroz nešto uvjetovano glazbom – bilo da se radi o plesu ili pokretu – dolazio do onoga što reprezentira kao završni rad, ono što ostaje i što je izložljivo u drugom prostoru mimo vremenskog kontinuuma u kojem se sama izvedba rada zbiva.

 

Josip Kaniža, 8971, Waldinger, foto: PromoJosip Kaniža, 8971, Waldinger, foto: PromoŠto se tiče utjecaja nalik Kniferovoj situaciji, tu mi pada na pamet Josip Kaniža koji je bio i još uvijek je inspiriran Kniferovim djelom. Diplomirao je na osječkoj akademiji prije pet, šest godina nastavivši raditi upravo na svom radu koji je prošle godine izložen u Waldingeru. Riječ je o pravokutniku promjera deset metara koji je izveo sa 6B grafitom koji je pet godina neprestano trljao. Vodio sam više razgovora s njim tijekom rada i nakon njega te sam ga pitao osjeća li da je u suodnosu s onim što je radio Knifer. Njegov odgovor je bio i da i ne. Dobrim dijelom on osjeća da na neki način nastavlja sličnu stvar kao Knifer jer na formalnoj razini to je isto. Međutim, egzistencijalno je riječ o bitno drukčijim stvarima. Pet godina povlačenja grafita po tom papiru koji je on sebi odredio predstavljalo je pet godina življenja. To nije bio paralelni rad na pet radova s povremenim vraćam svakom od njih, već je bilo pet godina rada na jednom listu. Pet godina trljanja jednog papira koji prilikom povlačenja trpi sve one otkucaje srca, sva ona nervozna i ugodna stanja… sve to ostaje zabilježeno na papiru. Deset metara grafičkog otiska pet je godina života jednog umjetnika predstavljenog kroz jedan rad, deset metara širok, crn. Ovdje također ne možemo s povijesno-umjetničkom aparaturom ni na koji način dati neko dublje objašnjenje samog djela i procesa. Možemo izvlačiti neke geneze, ali to sam rad može više potkopati nego mu dati adekvatnu vrijednost.

 

IGOR GAJIN: I jedno zaključno pitanje za kraj ovog dijela razgovora u kojem smo teorijski razmatrali odnos glazbe s drugim umjetnostima. Dakle, završno pitanje za ovaj tematski dio naše rasprave glasilo bi koliko bismo se uopće trebali opterećivati traženjem glazbene pozadine u generičkoj strukturi nekog djela budući da je glazba sveprisutna? Htjeli-ne htjeli, svima ulazi u uho i stoga nedvojbeno djeluje na autora barem na subliminalnom planu tako da je, rekao bih, teško pohvatati što je sve nekom umjetniku prošlo kroz uho i potom u nekom prerađenom obliku dospjelo u njegov rad. S druge strane, po čemu nam otkriće glazbenih izvora i utjecaja u nečijem djelu može biti presudno za kompletiranje slike o nečijem radu?   

 

KREŠIMIR PURGAR: Mislim da ne treba ni u čijem radu tražiti posebnu ili skrivenu pozadinu. Ono od čega treba krenuti pri analizi nekog rada određeno je (ili limitirano) sposobnostima promatrača da pristupi tom radu.

 

Lijepo zvuči priča da rad govori sam za sebe, da je toliko komunikativan i prijemčiv da se otvara publici i pušta joj da uđe u njega… no ja ne vjerujem u to. Mislim da je svaki umjetnički rad neka vrsta konzerve koju morate otvoriti na ovaj ili onaj način – jednostavnim povlačenjem patent-otvarača kao na ambalaži Rio Mare, ili se morate potruditi s onim starim nožićem. Rad je uvijek neka vrsta čahure koja je hermetički zatvorena, barem u suvremenoj umjetnosti, i isključivo je na promatraču hoće li je znati i moći otvoriti. Uopće ne dižem u nebesa ni kritičare ni teoretičare. Nisu oni ništa pametniji od obične publike, ali da bi i obična publika mogla pristupiti radu, mora posjedovati alate pomoću kojih će to učiniti. Naravno, ako ste glazbenik po profesiji ili imate naklonost prema određenoj vrsti teorije, filmovima, knjigama… to će definirati vašu poziciju i vaš hermeneutički odnos prema konkretnom radu i onda će se rad nužno rekonfigurirati prilikom svakog gledanja ili, modernije rečeno, čitanja. U umjetničkom djelu možemo vidjeti i razumjeti samo ono što u sebi nosimo kao sposobnost njegova iščitavanja.

 

IGOR LOINJAK: Nadovezat ću se na kolegu. Gledanje rada je slično slušanju jezika – nije bitno sviđaju li mi se francuski ili talijanski jezik kada ih slušam, već razumijem li jezik koji slušam. Tek ako razumijem francuski, moći ću čitati ono što je napisano na francuskom. Umjetnički rad isto tako ima svoj jezik.

 

IGOR GAJIN: Sada se okrenimo konkretnim primjerima i poslušajmo naše praktičare kako bi nam demonstrirali neke od mogućih načina na koje glazba ulazi u djela drugih umjetnosti. Dubravko, je li u tvom umjetničkom razvoju prije bila glazba ili strip? Odnosno, kako je došlo do odluke da strip bude tvoja primarna vokacija, mjesto tvog umjetničkog samoostvarenja, a ne, recimo, glazbeni nastupi na stageu?

 

DUBRAVKO MATAKOVIĆ: Prije je bio strip. Pokušaje stvaranja stripa imao sam već u ranom djetinjstvu i ta „nulta faza“ je trajala do kraja gimnazije kad sam, pripremajući se za likovnu akademiju, počeo raditi nešto ozbiljnije. Do tada mi ni glazba nije bila bitna. Više sam volio loptu. Prvi put nisam prošao na prijemnom, a uspio sam i odgoditi vojsku pa sam te godine osnovao svoj prvi bend. Nekoliko članova je znalo svirati, nekoliko nas nije, ali smo se priučili. U to vrijeme sam i počeo intenzivnije slušati rock glazbu. Nakon akademije imao sam drugi bend koji je bio na nešto višem nivou i bio je nešto uspješniji, no prekinula ga je vojska nakon koje se nisam više bavio glazbom. Uopće, malo pretenciozno i zvuči „bavio glazbom“ jer sam samo nešto svirao.

 

Septica, "Wash the dishes"

 

IGOR GAJIN: S obzirom da akademsko obrazovanje formira umjetnika na sasvim drukčije načine i usmjerava ga prema – nazovimo to tako – ozbiljnijem i ambicioznijem tipu umjetnosti, kako si se uspio othrvati tom sustavu vrijednosti i preusmjeriti se u sustavno, životno bavljenje stripom?

 

DUBRAVKO MATAKOVIĆ: Prvi put sam stavio stripove na pauzu pred akademiju, jer mi s jedne strane tada nisu bili potrebni, a s druge, kružile su glasine da strip nije poželjan na akademiji. No to uopće nije bilo točno. Prošla su Maurovićeva vremena kad se strogo gledalo na strip. Štoviše, profesori su bili dosta otvoreni te sam se upravo za vrijeme studija ponovo vratio crtanju stripova, onako „ispod klupe“. Ti moji radovi nisu bili napravljeni za tisak, već na brzinu nažvrljani pastelama, no svidjeli su se profesoru Šuteju pa mi je predložio da ih izložim uz diplomski rad. Podrška cijenjenog profesora i uvaženog umjetnika bila je jedan od važnih poticaja da nastavim s time. Ujedno, dogodio se splet raznih okolnosti koje su me usmjerile prema stripu. Izložene stripove vidjelo je nekoliko kolega iz Poleta te su me tražili da napravim strip za njih. I jesam, ali nisu ga primili jer je ta rubrika ispala Poletovog koncepta. No došao je do Studentskog lista i odlično prošao kod studenata. Da je prošao hladno, možda ne bih nastavio s time, no počele su stizati narudžbe, sve sam više počeo ulaziti u tu materiju i zanemarivati ostale aspekte likovne umjetnosti te sam putem zaključio da je strip moja umjetnička misija. Da radim to što mi ide, što ljudi vole i traže i u čemu sam drukčiji od drugih.

 

KREŠIMIR PURGAR: Koliko je na tebe utjecao Jacovitti? Nisam neki stručnjak za stripove, ali čini mi se da je to prvi, ako to tako možemo nazvati, punk strip. Dojma sam da su se u tvom pankerskom izričaju upravo spojile tvoja glazbena orijentacija i narativna priča, odnosno društvena kritika i glazbeno oporbenjaštvo koje je on nudio u svojim stripovima.

 

Dubravko Mataković, Overkloking: Nuspojave, izvor: FacebookDubravko Mataković, Overkloking: Nuspojave, izvor: Facebook

DUBRAVKO MATAKOVIĆ: Jacovittijevi stripovi su bili jedni od prvih s kojima sam se sreo. Nisam znao ni čitati. Tata mi je kupovao Plavi Vjesnik, a taj strip je u njemu stršao i jako sam ga zavolio. Kao klinac sam i koristio neke njegove rubne detalje i elemente. Vremenom sam se pokušao odmaknuti od toga, ali nešto je ostalo, nešto što sam pokušao interpretirati na svoj način.

 

IGOR GAJIN: Kolega Purgar je spomenuo punk, što je, rekao bih, ključna riječ kada govorimo o tvojim stripovima u kontekstu naše teme. Naime, kada bismo tvoj strip tumačili glazbenom terminologijom, svakako bi jedina adekvatna riječ koja bi u potpunosti obuhvatila umjetnički identitet tvoga stripa bila upravo punk. Je li taj pankerski svjetonazor vezan za tvoju glazbenu lektiru, odnosno je li koncept tvog crtanja formiran stavovima koje zastupa punk ili je strip dospio do takvoga izraza neovisno o glazbi?

 

DUBRAVKO MATAKOVIĆ: Možda netko tko gleda sa strane vidi u tome punk, no meni je punk prošao sa strane. Kad se pojavio, krajem moje srednje škole, taj prvi val mi je bio super, nešto zanimljivo, drukčije, žestoko, no kako su išle godine, a prošlo ih je tek nekoliko, postao mi je jednoličan. Između ostaloga i prije punka sam slušao drukčiju glazbu, Davida Bowieja, Jimija Hendrixa… glazbu koja je bila kompleksnija od punka, tako da ga nisam previše zavolio.

 

IGOR GAJIN: Kada danas crtaš stipove, slušaš li usput glazbu? I koju?

 

DUBRAVKO MATAKOVIĆ: Glazba mi stalno svira i ne mogu reći da direktno utječe na ono što radim. Slušam ono što mi tada odgovara, a izbor je vrlo širok. To mi je uglavnom pozadina, background. Ne neki soundtrack koji mi je u tom trenutku važan, već glazba koja mi ne smeta i ne ometa me u radu.

 

IGOR GAJIN: Gorane, za početak bih te zamolio da nam predstaviš koncept svog umjetničkog rada...

 

GORAN LIŠNJIĆ: Kod mene je sve počelo s glazbom. 1979. sam osnovao prvi punk bend u Osijeku i već godinu dana kasnije smo krenuli spajati glazbu i vizualnost. Kupio sam dijaprojektor pa smo uz nastup puštali dijaprojekcije.

 

Vizualno i glazbeno je po meni oduvijek povezano, pogotovo u pop kulturi. Prvu ploču sam kupio kao klinac, ne znajući gotovo ništa o glazbi. Izabrao sam singl meni u potpunosti nepoznatog Loua Reeda, i to isključivo zbog naslovne slike koja me privukla svojim suludim izgledom.

 

Diskretni šarm buržoazije, "Visokofrekventni autoriteti"

 

IGOR GAJIN: Možda bi trebalo istaknuti da su se tvoji počeci poklopili s pojavom konceptualnih bendova, onih grupa koje su konvencionalni, strogo glazbeni nastup počeli proširivati i na jezike drugih umjetnosti, pa su im naslovnice albuma bile promišljeno dizajnirane, a koncertni nastupi oplemenjivani su im elementima teatra i performansa?

 

GORAN LIŠNJIĆ: Tako je. Zanimljiva je činjenica da je većina pankera izašla iz umjetničkih škola. To vrijedi i za njujorški i za londonski punk. Ti mladi kreativci, kojih je velik broj završio vizualne umjetnosti (Talking Heads, Wire…) u tom su trenutku odabrali glazbu kao najprodorniji medij.

 

Kad ste već spomenuli Jacovittija, meni je otac, kad je vidio da me zanima strip, isto donio njega. Nešto kasnije me uputio i u nadrealizam, upoznavši me s 12 godina s Dalijem. Tako je kod mene počelo upoznavanje glazbe i umjetnosti sa raznih strana i pravaca.

 

No vratimo se mom punk bendu. Krajem 1984., nakon vojske, došlo je kod mene do zasićenja. Nisam se htio više baviti tom vrstom glazbe i otišao sam iz benda. Moj prvi instrument u solo vodama bio je četverokanalni kazetofon. U to vrijeme, 80-ih, pojavio se niz grupa poput Laibacha, Test Departmenta… koje su širile vidike glazbe. Neue Slowenische Kunst je ujedinio glazbu, likovnu umjetnost i kazalište… sve je to jako utjecalo na mene. Također, 80-ih su krugovi u kojima sam se kretao pronalazili uzore i u sovjetskoj likovnoj avangardi, nakon koje smo došli do Zenita i Micića, shvativši da smo i mi imali svoj dadaizam, svoju apstraktnu umjetnost. Tih godina smo pokrenuli i projekt Naše slike su naš zvuk i naš zvuk su naše slike, pisali smo neke svoje manifeste...

 

IGOR GAJIN: Uslijedio je Lebensformer koji je, rekao bih, ono što te naročito obilježilo, definiralo tvoj umjetnički identitet i možda ostavilo najdublji trag na osječkoj kulturnoj sceni.

 

GORAN LIŠNJIĆ: To je projekt iz 90-ih. On se naslanja na metropolit trans iz kojeg sam učio i crpio inspiraciju, a s kojim sam izašao iz pop zvuka u širine. Taj projekt je završio 2000., a ovo što danas radim je svojevrsni nastavak.

 

Dada Jazz, "I'm Sorry Commander"

 

IGOR GAJIN: Tvoje umjetničko djelovanje traje od 80-ih preko 90-ih i dvijetisućitih do recentnih godina. U tom periodu bitno su se promijenile kulturna paradigma, estetika, koncepti, distribucija i reprezentacija umjetnosti, tehnologija koja je umjetniku raspoloživa za rad, sustav, društvo i kultura u kojem umjetnik djeluje, itd... Promijenilo se baš sve. S obzirom na kontinuitet tvog rada u odnosu na sve društveno-povijesne, kulturne i tehnološke promjene, u što se razvio tvoj današnji rad u odnosu na prijašnje etape? Tim više što se u svom umjetničkom radu kontinuirano u velikoj mjeri oslanjaš na aktualne medije i tehnologije, a oni su se, kao što znamo, revolucionarno izmijenili u posve nov način funkcioniranja.

 

GORAN LIŠNJIĆ: Sve se razvilo. Posebice informatika. 90-ih sam konačno napustio svijet kazeta i prebacio se na digitalno stvaranje glazbe, iako sam dugo imao otpor prema tome. No danas na svom laptopu mogu stvarati video i glazbu, a to me jedino zanima. Ja sam ta X generacija koja je doslovno prošla sve, od pojave MTV-ja do današnjih tehnoloških ludosti.

 

Kroz medijsku umjetnost možemo pratiti razvoj same tehnologije. Prije kraja 70-ih nisi mogao zamisliti bend s dva čovjeka – jedan svira sint, drugi pjeva. Danas je dovoljan jedan čovjek. Kao dio te X generacije imao sam priliku popratiti svete mijene – od snimanja pjesama na kazete do dizanja nove stvari na internet u par sekundi.

 

IGOR GAJIN: Kako bi definirao glazbu koju danas kreiraš?

 

GORAN LIŠNJIĆ: Teško jer se trudim ne biti stilski čist. Primjerice, programiram ritmove, ali ne želim da bude čisti elektronski zvuk pa stavim analogni zvuk bubnjeva. No sve je danas povezano s tehnološkim mogućnostima.

 

IGOR GAJIN: U čemu je danas osnovni nagon tvog umjetničkog rada i istraživanja: glazba ili pak tehnologija, s obzirom na fascinantne mogućnosti novih medija i tehnologija kojima se je lako zaigrati i snažno vuku da ih se kreativno koristi i istražuje?

 

GORAN LIŠNJIĆ: Ne mogu reći da je tehnologija jer radim sa strojevima iz 90-ih. Ovo što ja imam je vrlo bazično. No ključno mi je bilo kroz cijelo svoje djelovanje izreći neki politički stav. Svaki izbor danas je politički izbor. Nekad se politike dotičem direktno, a nekad je upisana u temelj rada, no uvijek je prisutna.