• image

Uredio: Ova e-mail adresa je zaštićena od spambota. Potrebno je omogućiti JavaScript da je vidite.

 ARTOSOV OTRULI STOL

 

Intermedijalnost u novom kontekstu

 

Ključna ideja Artosovog otrulog stola razmišljanje je mladih znanstvenika i umjetnika o potencijalima i mogućnostima umjetnosti kojima se bave. Iako je idejno bio zamišljen kao okrugli, stol je putem skliznuo u otrulost. Nju smo ukrali, pardon, posudili, od trija Mujičić-Senker-Škrabe i njihove parodije Vitezovi otrulog stola, zaključivši da bolje paše našoj viteštini i vještini. ideja Otrulog stola na neki način i jest „parodiranje“ i „ironiziranje“ prazne ozbiljnosti okruglih stolova na kojima se u pravilu sve završi na pričama ukrug bez prodora u samu temu. Za razliku od njih, naši će stolovi, valjda i zbog trulosti, bez uvijanja i kruženja prodirati u jezgru zadanih pitanja te donositi svježe poglede na sadašnjost i budućnost umjetničkog čina. Poglede koji se ne nude kao istine, već vrata prema polemici i daljnjim razmišljanjima. Tema prvog Artosovog otrulog stola, Intermedijalnost u novom kontekstu, okupila je dio uredničkog tima novog Artosa – Igora Gajina (moderator i književnost), Igora Loinjaka (likovne umjetnosti), Tihomira Ranogajca (glazbena umjetnost), Katarinu Žeravicu i Igora Tretinjaka (izvedbene umjetnosti) uz Luku Alebića (komunikologija i novi mediji) kao jako vanjsko pojačanje

 

Vitezovi prvog Artosovog otrulog stola (s lijeva na desno): Tihomir Ranogajec, Igor Loinjak, Igor Tretinjak, Luka Alebić, Igor Gajin i Katarina Žeravica, foto: Privatni arhivVitezovi prvog Artosovog otrulog stola (s lijeva na desno): Tihomir Ranogajec, Igor Loinjak, Igor Tretinjak, Luka Alebić, Igor Gajin i Katarina Žeravica, foto: Privatni arhiv

 

Uvodna riječ

Gajin: Intermedijalnost je oduvijek bila prisutna u umjetničkoj praksi, čak i u onim izrazima koji su po nominalnoj definiciji monomedijski, dok je osviještena teorijska refleksija s modernom analitičkom aparaturom sustavnije zaživjela tek u prošlom stoljeću, u skladu s evidentiranjem rastuće dominacije medijskoga okoliša u formiranju i jezika umjetnosti, i svakodnevne egzistencije, i kulture koju si društvo općenito kreira kao svoju „drugu prirodu“. U hrvatskom znanstvenom spektru teorijskih interesa ovaj je predmet još friškijeg tematizacijskog fokusa, pri čemu predratni fundus spoznaja iz toga područja svakako zahtijeva reviziju, modifikaciju i nadgradnju. Ili se s druge strane, a moguće je da i to utvrdimo, zapravo ispod površine aktualne kulturnomedijske dinamike ne događa ništa što ne bi bilo uklopivo u sve ono što smo već znali o logici intermedijalne komunikacije i prije pojave novih medija. 

 

Otpočnimo razgovor uvodnim skeniranjem situacije u područjima vaših strukovnih interesa. Što zapažate kao simptome, znakove, stilističke pomake ili reakcije u „starim“ umjetnostima u odnosu na nove medije?

 

TRETINJAK: Prije no što se osvrnem na trenutno stanje, rekao bih da su kazališne, odnosno izvedbene umjetnosti od svojih početaka bile prve koje su objeručke prihvaćale nove tehnologije i medije…


University Theatre of the University of Kansas "The Adding Machine", foto: kcur.orgUniversity Theatre of the University of Kansas "The Adding Machine", foto: kcur.orgŽERAVICA: …Kazališna tradicija puna je primjera koji govore u korist prepoznavanja potencijala drugih medija i njihovo uspješno implementiranje u kazalište. Tako je u novije vrijeme, primjerice, češki scenograf Josef Svoboda 1958. godine na Expo 58 u Bruxellesu predstavio „Laternu magiku“, multimedijalnu instalaciju u kojoj je kombinirao filmske projekcije i živu scensku igru, Günther Schneider-Siemssen, njemačko-austrijski scenograf, istraživao je sredinom 1980-ih mogućnosti holograma za potrebe postizanja posebnih efekata u kazališnim predstavama, a američka je publika po prvi puta već 1995. u predstavi „The Adding Machine“ Elmera Ricea svjedočila scenografiji koja je napravljena prema principu virtualne stvarnosti u realnom vremenu, a sama je publika nosila 3-D naočale kako bi mogla pratiti predstavu...

 

TRETINJAK: Tako je. Utoliko je trenutno stanje tužnije. Prilikom skeniranja (domaćeg) kazališta prvi je problem današnje scene minoriziranje nezavisne i eksperimentalne scene koja je u pravilu zadužena za istraživanje vlastitog medija i susreta s drugim medijima. Gledajući ono „vidljivo“ kazalište koje oblikuje današnju izvedbenu poetiku, možemo uočiti popriličan izostanak korištenja i preplitanja s drugim medijima, pomalo u stilu „samo sam sebi dovoljno“. Kad i koketira s drugim medijima, kazalište se u dobroj mjeri zadržava na multimedijalnosti – primjerice videozidu u funkciji scenografije. I intermedijalni izleti prvenstveno su vezani uz video te uz živu glazbu i glazbenike, ako to danas uopće možemo nazvati prodorom drugog medija. Problem tradicionalnog i neinventivnog korištenja medija leži u činjenici da je veliki dio hrvatske kazalište scene oblikovan i gradi se ziheraški, od repertoara do izvedbe, a onima koji bi istraživali režu se krila, oduzima novac, prijeti zatvaranjem izvedbenih prostora.

 

ŽERAVICA: Složila bih se. Intermedijalnost u današnjem domaćem kazalištu daleko je od onoga što bi mogla biti, s obzirom na potencijale koji se nude i tekovine novih tehnologija i medija koji bi mogli i trebali biti integralan dio današnje kazališne produkcije. Ako je intermedijalnost nešto što bi prije zaintrigiralo nezavisnu, „alternativnu“ ili „eksperimentalnu“ kazališnu scenu, onda, barem u Osijeku, treba poraditi prije svega na tome i pokrenuti jednu takvu scenu, koja bi sigurno pronašla svoju publiku.

 

GAJIN: Što se tiče tog konzervativnog trenda, čini mi se da se može zapaziti slične tendencije i u području književnosti, ponajprije u prilično skromnoj otvorenosti kreativnosti kakva je bila potaknuta, primjerice, svojedobno u avangardi ili u hrvatskom predratnom neomodernizmu i postmodernizmu. Danas je u književnim praksama prisutniji tradicionalizam, u smislu obnove klasične epske kulture u narativnoj, mimetskoj i stilskoj organizaciji književnoga teksta te u smislu reafirmacije klasičnih konvencija, kojima je funkcija snažna stabilizacija fikcijske iluzije. Književno pripovijedanje gradi koherentnu sliku zbilje, teleološki svrhovito usmjerenu, homogeniziranu smislom, razumno uređenih odnosa između uzroka i posljedica, oslanjajući takvu poetičku praksu na uvjerenja o transparentnoj spoznatljivosti zbilje, neupitnosti politike jezičnoga označavanja, esencijalistički shvaćanog odnosa između predmeta i znaka, a strukturom svoje tekstualne organizacije ne reflektirajući, nego posve oponirajući ontološkoj dubioznosti hipermedijske zbilje, fragmentaciji čovjekove interakcije s (medijskom) okolinom, disperziranosti slike svijeta kroz hipermedijske multiplikacije... Usporedimo li u kojoj je mjeri predratna postmoderna stilom svojih tekstova predosjećala logiku hiperteksta, hipermedijalnost općenito, onda bismo se možda trebali zabrinuto pitati što anticipira današnja književna praksa.

 

ALEBIĆ: Kao komunikolog ne bavim se konkretno umjetnošću, ali se bavim informacijom, komunikacijom i tehnologijama kao iznimno bitnim elementima u proizvodnji kulture, pa tako i umjetnosti. Ono što je danas glavni pokretač civilizacije svakako su informacije. Što god danas radimo, osim kad fizički djelujemo, bavimo se procesiranjem informacija. Na poslu i kod kuće, cijelo vrijeme baratamo s informacijama, doslovno su kompjuteri i tehnologija postali produžni, sastavni dio nas. 1960-ih godina, kad se pojavio pojam informacijskog doba, rijetko je tko vidio kompjuter kao kulturnu mašinu. I rijetko tko je shvaćao što to znači, kao i specifičnosti takvog trenutka. Jedan McLuhan, koji je imao fantastičnu anticipaciju, uopće nije spominjao kompjutere u svojim istraživanjima. Za razliku od njega, Godard se još 1965. u Alphavilleu dotaknuo konkretnog kompjutera koji upravlja društvom, istina u ne baš ispravne svrhe.


A informacija se obrađuje računalom. Odnos čovjeka i mašine dešava se kroz opnu. Ta membrana je najčešće kompjuterski interfejs, ili sučelje. U tom smislu zanimljivi su radovi Castellsa i Manovicha, odnosno ideja infoestetike koja pokazuje koliko na prosede, primjerice, pisanja romana utječe alat u kojemu se radi. Autor piše na jedan način zato što piše u Wordu koji je koncipiran na određeni način. Da je Word drukčije podešen, i pisanje bi bilo drukčije oblikovano.

 

"Alphaville", r. Godard, scena razgovora

 

TRETINJAK: Koliko se osjeća razlika između pisanja na papiru i u Wordu?

 

ALEBIĆ: To je vrlo je teško analizirati, jer nije dovoljno napraviti eksperiment u kojem bi netko prvo pisao ručno, a onda digitalno, jer su postupci i odnos prema alatu duboko u nama. Ostavite se računala na godinu dana, i svejedno ćete osjećati proživljavati promjenu koju digitalni stroj ima na vas. ali sasvim je sigurno da postoji razlika.

 

GAJIN: S obzirom na privlačne perspektive koje nove tehnologije nude, ali i s obzirom na bojazan za kulturne prakse na koje smo navikli i smatramo ih identitetskim kulturnim naslijeđem kojega ne bi trebalo ugrožavati, brojne studije su se posvetile i tom konkretnom aspektu: što se temeljno mijenja u kulturi prelaskom s papira na ekran. Smatra se da stvar nije samo formalnotehnička, nego se uspoređuje s epohalnošću kakav je imao prelazak iz usmene u pisanu kulturu. Prema tim nalazima, nad tekstom u Wordu postoje veće mogućnosti operativnosti, manipuliranja, a ponajviše se ističu tehnika tzv. modularnog pisanja i posve drukčija procesualnost misli kroz mogućnost „šetanja“ kroz tekst: malo ga pišeš ovdje, malo ga pišeš ondje, malo u sredini, malo se vratiš na početak. Također, uzimaju se u obzir distrakcije, tj. pisanje na računalu uvijek odvede u zablesanost na internetu jer ste između dvije riječi samo na tren htjeli provjeriti mail ili najfriškije vijesti na portalu... Još je niz drugih specifičnosti koje su karakteristične isključivo za ekransku proizvodnju teksta...

 

RANOGAJEC: Ali mislim da ručno pisanje može dati neku spontanost koju Word ne može dati. Kod nas u glazbi se to osjeti.

 

GAJIN: Dakako, lakoća pisanja na ekranu potencira brzinu i smanjuje refleksivnu kritičnost uslijed instantnog susreta s materijalizacijom vlastitih misli; nema polaganosti i vremena za razmišljanje kao dok se ruka vuče po papiru, što je fizički proces koji traži svoje vrijeme i nerijetko ne prati hitrinu misli. Opušta nas i ta mogućnost lake naknadne korekcije napisanog. Ta evidentna brzina navela je, recimo, Waltera Onga da konstatira nevjerojatnu bliskost između usmene komunikacije i načina, tj. hitrosti kojom se istresamo na „ekranskom papiru“, pa se proslavio tom tezom da živimo u kulturi nove usmenosti ili u novoj oralnoj kulturi. Pisanje na papiru, s druge strane, da tako kažem, trenira misao, promišljenija je verbalna artikulacija mišljenog jer je to tempo pisanja koji daje vremena kultivaciji izraza.

 

ALEBIĆ: Tako je, s tim da postoji bitan moment. Dok su neki digitalni alati puka analogija fizičkih alata, neki, poput Kopi/pjest funkcije su originalni digitalni izričaj. Nikad prije viđeni! Ti taj tekst možeš odjednom prebaciti negdje drugdje, možeš ga puniti drugim tekstom... također, danas možeš sve papire vidjeti odjednom, u jednom pogledu, što nikad prije nije bio slučaj. Osim da devastiraš sobu svojim rukopisom.

 

GAJIN: Prema tim studijama, čak postoje bitne razlike u kognitivnom procesu i stilu izraza ovisno o tome piše li se na papiru, na pisaćoj mašini, na računalu ili nekoj četvrtoj „podlozi“. Alat ili mašina ima svoj povratni efekt na našu, da tako kažem, psihokulturnu strukturu jer nas neki alati u pisanju usporavaju, a neki, recimo, prilično adekvatno prate tempo našeg formiranja misaonih ideja i takoreći u roku odmah bilježe otisak onoga što nam se niže u glavi.

 

ALEBIĆ: Baš to! Mašina u velikoj mjeri utječe na našu estetiku. To je ona Marxova ideja da čovjeka od ostalih životinja razlikuje činjenica da proizvodimo alate i koristimo ih, ali premalo se proučava način na koji ih proizvodimo, a dizajn platformi kojima nešto stvaramo upravo se bavi tim rekurzivnim momentom – kako nešto konstruirati da bi napravili nešto što će stvoriti nove ciljeve i, samim time, potrebu za novim alatima.

 

„UNIMEDIJALNOST“ I INFORMACIONALIZAM

 

GAJIN: Možda bismo ovaj naš skup mogli učiniti pamtljivijim tako što bismo pokušali plasirati novi termin kojim bi se intermedijalnost adekvatnije preoznačila u ono što intermedijalnost danas jest, u okviru novih odnosa među medijima? Naime, u kojoj mjeri više možemo govoriti o intermedijalnosti, prizivajući time asocijacije na tradicionalne razlike među medijima i tradicionalnu interakciju među njima, kada je danas svaki medij takoreći supstancijalno intermedijalan? S obzirom da svi mediji, podno površinskih razlika, zapravo imaju istu platformu, a još dublje gledano svi imaju zajednički korijen u binarnom kodu i digitalnoj tehnologiji, možemo li zapravo intermedijalnost preimenovati u, recimo, unimedijalnost? Hoću reći, sva medijska panorama danas je zapravo samo jedan jedini medij, a nekadašnji mediji, podijeljeni vidljivim razlikama, danas su samo kanali koje prebacujemo unutar tog jednog jedinog hipermedija, samo su žanrovi digitalnog supermedija?

 

ALEBIĆ: Mislim da ne možemo baš tako reći. U analognom kontekstu multimedijalnost je sataraš digitalnih medija. Koji su upravo to - različiti mediji, slika, vidao, tekst, zvuk, miris... ipak, oni svi imaju isti zajednički nazivnik, istu bazu, a to je matematička formulacija. To možda ti zoveš unimedijalnosti, ali to je termin kojeg možeš koristiti samo za razumijevanje onoga što mašina razumije. Tako, unimedijalnost osjeti mašina, ti to ne možeš doživjeti. Ti vidiš sliku, zvuk, pokret...Kompjuter shvaća najmanju jedinica komunikacije; da i ne, 1 i 0, crno ili bijelo. Ta dvojnost je odgovor na postavljena pitanja, što je veći mogućnost odgovora putem 1 i 0 to znači veći memorijski kapacitet sistema u kojem se odvija komunikacija. U 64-bitnom digitalnom sustavu imamo 18 milijarda milijardi kombinacija, sasvim dovoljno da kompjuteru objasnite skoro sve iz vanjskog, analognog svijeta. Mašina će to shvatiti unimedijalno. Čovjek koji to gleda, čita, broji, miriše, neće. Shvatiti će cjelinu, no nema teorije da uoči zajedničko porijeklo svih elemenata.


Dalje, Castells je uveo pojam informacionalizma, a Manovich infoestetike kao paradigmu nakon modernizma. Oni postmodernizam vide kao vježbu za informacijsko doba u kojem živimo, jer su neki osnovni elementi postmodernizma – citat, hibridizacija, modularnost... potpuno vidljivi tek danas. Suština toga svega je informacija kao pokretač današnjeg društva.

 

TRETINJAK: Kako se uklapa naša realistična književnost u taj informacionalizam?

GAJIN: Postmodernizam nas je svojim teorijama i umjetničkim stilovima, što je u mnogim aspektima vidljivo tek danas, pripremao za logiku hiperteksta i hipermedijalnost, za medijasferu općenito, i pružao nam je mogućnost, da tako kažem, kulturne adaptacije. Postmodernizam je, prije no što je itko imao kompjuter u rukama i uopće razumijevao čemu služi i kakvu će ulogu imati u našim životima, kroz pisanje anticipirao tu logiku teksta u digitalnom mediju, način na koji funkcionira današnje kretanje tekstom – s linka na link, fragmentarno, decentrirano. 

GAJIN: Što se tiče naše književnosti, pojavila se kontrareakcija, u smislu povratka tradicionalnom pripovijedanju. Odnosno, s druge strane, možda se na neorealizam može gledati i kao na posve sukladno uklapanje s ambicijom novih medija da kreiraju što uvjerljiviju, što realističniju iluziju, pri čemu treba uzeti u obzir i da je realizam najpopularniji stil masovne kulture. U svakom slučaju, praktično, više se uopće ne prakticiraju skokoviti, asocijativni, disperzirani diskursi, već jedna konzervativna, tradicionalno epska, koherentna, monolitna naracija koja teži cjelovitosti, kontinuitetu. O kakvim je vezama riječ možda bi mogao najbolje ilustrirati sljedeći primjer: kad studentima dam fragmentaran, asocijativan tekst, nisu ga u stanju pratiti, ne znaju za što da se uhvate, traže priču. Kad im daš klasični narativni tekst u realističkom ruhu, onda ga prate sa zanimanjem, tu su već sigurniji u komentiranju. Naime, to je paradoksalno jer su ti fragmentarni tekstovi refleksija današnjeg stila života, prekidanog mobitelima, reklamama, logikom kretanja po internetu... Ništa se ne radi kontinuirano, od početka do kraja, nego je sve bombardirano distrakcijama sa svih strana. Upravo zbog takvog stila života, očekivao sam da će im fragmentarni i asocijativni tekstovi biti bliskiji. Međutim, oni traže posve suprotni umjetnički izraz. Taj zanimljiv odnos možda se može objasniti pretpostavkom da se upravo zbog te diskontinuiranosti, isprekidanosti našeg vremena i disperziranosti naše percepcije traži mjesto koherencije, konzistencije, suvislosti kao nekakav uporišni balans.

 

SLIKARSTVO NIJE LIJEPO SLIKANJE


ALEBIĆ: Dobro si to rekao! Kao kad gledaš digitalni sat, ne vidiš potez, kontinuirani pokret pa onda, jer ti to fali, stvaraš djela koja su prije svega jasna, imaju slijed, suvisla su na prvu. Ali ipak ne mislim da je to dominantno razmišljanje. Meni je, pak, zgodna ideja Instagrama kao situacije, odnosno iznimke, u kojem nas tehnologija ipak čini glupljim – čovjek fotografira mobitelom i isti tren može napraviti tehnički odličnu fotografiju. I što s tim?! Time smo se na neki način vratili u vrijeme prije modernizma i eksperimentiranja sa formom, na realistični prikaz u kojemu sve fotografije ispadaju ušminkane, kao s flamanskih slika. Druga stvar, pitanje je što je prije bilo, ideja kompjutera ili postmodernističkog teksta. Tu su negdje.

LOINJAK: Multi i intermedijalnost možemo u likovnosti, a i u književnosti, pratiti sigurno u posljednjih 100 godina. Istraživanje samih mogućnosti medija i njihovog preplitanja bilo je vrlo aktualno 1960-ih i 70-ih. Već 80-ih dolazi polako do pokušaja skupljanja svih ranijih iskustava da bi unazad 10-15 godina, barem ako gledamo hrvatsku scenu, vizualna umjetnost fokusirana na novomedijska i intermedijska promišljanja postala pomalo predvidljiva, neinovativna i salonska.

LOINJAK: Način općenja s vizualnim, vezan uz Instagram i slične alate, kao da ide sve više prema onom predavangardnom. Možda su se (neo)avangarde 1970-ih iscrpile te umjetnici u tom rascjepu nisu znali što bi pa su se s jedne strane vratili prošlosti, a s druge su strane počeli gurati nove medije, ali na način koji je bio vrlo sličan onom iz sedamdesetih i početka osamdesetih, a bez tog istraživačkog elana. Vidimo da danas na izložbama na kojima prevladava multimedijalna suvremena umjetnosti, primjerice naša Nagrada T-HT, imate komornu atmosferu koja podsjeća na umrtvljenu salonsku izložbu, a radi se o radovima koji, barem kada ih gledamo iz područja umjetnosti, pripadaju korpusu multimedijalne, novo medijske (sada i to pitanje što su novi mediji danas ostaje otvoreno), intermedijalne (ili kako je već nazvali) umjetnosti. Ne znam jesu li avangarde iscrpile sve mogućnost (mada vjerujem da nisu), je li možda istraživački segment nedovoljno shvaćen kod mlađih autora ili, kada ga se u ozbiljno shvati, postaje sam sebi svrhom. Ipak, češće se događa da recimo studenti akademija žele lijepo slikati. Pa gdje je tu ideja o slikarstvu kao procesu, o slikarstvu uopće... slikarstvo nije lijepo slikanje...

 

GAJIN: Čini se da su ti novi mediji nametnuli kult realizma, odnosno, možda bolje reći, obnovili su tu arhetipsku ambiciju mimetizma za reprodukcijom empirijskog svijeta do stupnja kreiranja posve identične druge prirode, no koja je čovjekova, artificijelna. S druge strane, u tom kultu hiperrealizma, ambiciji da se što točnije reproducira zbilja, vidim problem umjetničke slobode i razlike u smislu da se isključuje, potiskuje stilizacija kao imaginacijski vrlo važan umjetnički način reprezentiranja i tumačenja zbilje. Ako u crtićima, video igricama, stripovima, filmovima sve mora biti onako kako vidimo stvari oko nas golim okom, bez artističke prerade u oblike, simbole i stilizirane reprezentacije, onda zapravo umjetnost vraćamo onom zanatskom statusu sa zadaćom da reproducira viđeno, a ne da se slobodom imaginacije odvoji od doslovnosti predmetnoga svijeta i razvija viđeno u viziju.

 

TRETINJAK: Kako ti, Igore (Loinjak), vidiš pojavu hiperrealističnog slikarstva na koji nailazim posvuda – od galerija do društvenih medija?

 

LOINJAK: Video i fotografija su nešto što ti daje realističnu sliku svega. Mene isto zanima zašto ljudi koji se bave nekim medijem, recimo slikom, žele oponašati nešto što će se u drugom mediju bolje napraviti, npr. u fotografiji. Zašto preslikavati fotografije? Ne vidim potrebu za time. Fotografija je već sama po sebi dovršena. U njoj je već ta ideja fotorealističnosti.

 

SVEPRISUTNOST KOMPJUTERSKIH IGARA

 

ALEBIĆ: Primjerice kompjuterske igre su toliko realistične da simuliraju televizijski prijenos sportskog događaja, uz komentatora i sve ostalo. Prije se u igrama pomoću minimalizma dobivalo na igrivosti jer nisi imao mogućnosti napraviti nešto realistično, pa je onda sam taj hendikep često stvarao iznimna rješenja u igricama.

 

TRETINJAK: S druge strane filmovi kopiraju kompjuterske igre, od ekranizacija konkretnih igara do kopiranja akcijskih dijelova – borbe, utrke... Imam dojam da mediji ne bogate sebe drugim medijem, već ga tek kopiraju. Što time dobivaju? U slučaju filma i igre možda privuku mladu publiku i gejmere, kojima je svijet igara privlačan i blizak, ali...

 

LOINJAK: Da je snimljen Taxi 10, bio bi možda isti kao igra, tako bi vizualno izgledao samo što bi u filmu bila vidljivija živost likova kojima netko drugi upravlja.

 

Igra "Taxi 3"

 

TRETINJAK: Da. U igri, za razliku od filma, igrač sam vozi taxi, upravlja njime i samom igrom, sam odlučuje o svojoj sudbini, dok gledatelj u filmu tek promatra drugoga, redatelja, scenografa, glumca… kako igra igru. Na taj način konzument zakida sebe za vlastitu umješnost i kreativnost da bi samo promatrao tuđu kreativnost.

 

No meni je zanimljivije kad se kompjuterska igra koristi na drugi način. Odličan primjer za to je predstava Superjunaci, Teatra Poco Loco i KD Pinklec, koja je oblikovana poput borbe u kompjuterskoj igri. Riječ je o bitki između dobrih i zlih za umjetnost – znači najopćenitija moguća mjesta. Predstava kreće s tučnjavom i završi s tučnjavom. No unutrašnjost te neprekidne bitke, koja je također oblikovana kao igrica (kroz biografije aktera, glas u off-u) na fin način razigrava tu jednoličnu strukturu, pomalo joj se smije, ironizira je te više nije tek scenska igra, već i scenski komentar igre.

 

GAJIN: Meni je nevjerojatan primjer bio prodor estetike video igre u ruski film Staljingrad Fedora Bondarčuka iz 2013. godine, film koji s jedne strane teži povijesnom realizmu, što je uveliko bilo rješavano digitalnom manipulacijom i računalno integriranim slikama. Ali na stranu to, važnije je u ovom slučaju istaknuti da su brutalni i naturalistični prizori uličnih borbi prikazani apsurdnom stilizacijom po uzoru na video igre, a skakanje ruskih partizana na Nijemce prikazano je istim onim specijalnim efektima koje je proslavio film Matrix, tzv. bullet time efekti. Sve u svemu, imate čudan doživljaj (valjda postmoderan) kad svjedočite tom pokušaju da se „povijesna istina“ o staljingradskoj bitki i prikaz „kako je stvarno bilo“ plete s tehnikama filma Matrix i video igara kao najnormalnijim sredstvima „realističkog“ reprezentiranja zbilje. Inače, video igre uopće nisu prisutne u mom životu, ali „njušim“ da su sve relevantniji kulturni sadržaj. Na internetu sam našao par izvrsnih publicističkih naslova koji ozbiljnom studioznošću interpretiraju video igre, kao da je riječ o djelima Shakespearea i Goethea; prisluškujem studente kako u pauzi nastave, nakon što sam se polomio objasniti im neke romane, razmjenjuju mišljenja o video igricama...

 

"Staljingrad", r. Fedor Bondarčuk, scena ulične borbe

 

 Na kraju, prema tim nekim radovima na koje sam nabasao na internetu, predviđanja su (ili barem želje s ciljem da književnost opstane u 21. stoljeću) da bi se književnost, odnosno literarna fikcija, mogla transformirati u nešto što bi funkcioniralo poput video igre. Odnosno, preporuke su da se za književnost 21. stoljeća rješenja traže u načinu na koji funkcioniraju te vražje video igrice. Koliko sam shvatio iz nekolicine tih tekstova, ono što te autore najviše intrigira u video igrama, a što u književnosti vide kao hendikep koji je čini anakronom u 21. stoljeću, jest interaktivnost.

 

Jasno je, je li, u video igrici recipijent uranja u radnju, postaje subjekt ili protagonist djela, utječe na radnju, priču, trpi posljedice, mora donositi odluke, pa je tu taj adrenalin rizika, neizvjesnosti, nepredvidljivosti ishoda: hoću li popiti otrov zajedno s Julijom, hoću li poslušati svoju suprugu, lady Macbeth? Dakle, intelektualna ili imaginacijska interaktivnost koju nudi komunikacija s književnim tekstom očito više nije atraktivna, previše je apstraktna, nevidljiva, sve je u glavi i u alfabetskim simbolima, dakle ništa opipljivo, nema tu ničeg zornog za recepciju, a sudjelovanje u radnji ostvaruje se jednim zahtjevnijim angažmanom, pozivom na dugotrajnu kontemplativnu refleksiju, a ne na kratkoročne i jednokratne odluke hoću li upucati onog lijevog ili onog desnog na ekranu.

 

U svakom slučaju, na tom tragu odnedavno imamo zanimljive iskorake i eksperimente, a riječ je o posljednjim romanima Jasne Horvat, koja uz klasično otiskanu priču na papiru usporedno prilaže i QR kodove, što omogućuje trenutni skok s papira u bespuća virtualne ponude na mreži. Dakle, tu imamo jednu vrlo tijesno prepletenu vezu analognog i digitalnog, klasičnog gutenbergovskog i ovomilenijskog gatesovskog, čak svojevrsnu, nazovimo to tako, kiborgizaciju knjige. Ali kod takvih pojava uvijek sam skeptičan koliko doista najavljuju nekakav budući kulturni standard, a koliko će zapravo ostati trendovska ekshibicija, uzmemo li u obzir koliko je progresivnih eksperimenata iz razdoblja avangarde, neomodernizma i postmodernizma zapravo ostalo samo na razini kurioziteta, nikad se ne primivši u snažnu tradiciju konvencionalnog književnog kreiranja. U svakom slučaju, ove eksperimentalne kombinacije Jasne Horvat na zanimljivom su tragu književnog kontakta s novim medijima kojim se književni tekst, ostajući kakav je, ipak umrežuje s digitalnom sferom i u svoj tekst upisuje linkove i ikone koji se čitatelju na papirnatom tekstu otvaraju sa svojim on line prostorom.

 

TRETINJAK: Ključnom kočnicom ovog koncepta čini mi se sam primarni medij – knjiga.

 

ALEBIĆ: Da, jer moraš ići na drugi medij.

 

LOINJAK: To je poput fusnota na kraju knjige.

 

ALEBIĆ: Koje ne pročitaš jer ti nisu pri ruci, pardon, pogledu. Fusnote moraju biti odmah do teksta i to ne manjeg, već istog fonta. Samo treba odustati od preporuka, primjerice, times new roman, prored ovaj, poravnanje ono, jer to su upute koje su osmislili ljudi koji se bave tekstom, a ne dizajnom informacija. Danas nam pametne web stranice omogućuju da dodamo više raznih tekstova, fusnota, komentare, video i audiozapisa i sve na jednom ekranu, bez puno skrolanja. Jedna od maksima digitalne humanistike je da se znanje proizvodi izvan tekstualne forme, odnosno da ne treba sadržavati logiku tekstualne strukture. Sutra nećemo pisati radove po ovim dogmatiskim pravilima, nego stvarati radove koji će pokazati koliko je web moćna ekspresivna forma.

 

RANOGAJEC: No da se vratimo na početak. Prije svega u glazbenoj umjetnosti postoji velika distinkcija između onoga što se smatra klasičnom glazbom, odnosno glazbe do kraja 19. stoljeća, i glazbe 20. stoljeća. Klasična glazba u načelu tradicionalistički izdržava standardnu formu održavanja klasičnih koncerata podalje novih medija. To dovodi do paradoksa da se ne čuje za te koncerte, što je apsurdno s obzirom na količinu medija koji nam se nude. Glazba se jako zgodno može uklopiti u medije, od YouTubea koji zadržava i vizualni aspekt, do Sonudclouda, Vimea i ostalih platformi za reprodukciju glazbe. Starija klasična glazba često ne uspijeva uhvatiti korak s suvremenim medijima. U drugu ruku, ako govorimo o glazbi 20. stoljeća, odnosno nakon prijelomnog Drugog svjetskog rata, ona od početka ide naprijed uz pomoć novih tehnologija.

RANOGAJEC: Između dva svjetska rata postojala je grupa kompozitora koja je počela rušiti stara načela kompozicije i skladanja, tonaliteta… Oni su postavili zdrav temelj da se nakon Drugog svjetskog rat pojavi Darmstadska škola kompozicije koja od početka vrlo aktivno koristi dostupnu tehnologiju.

Prije Drugog svjetskog rata Pierre Schaeffer snima zvukove mašina i strojeva i koristi ih u svojim kompozicijama. Od starta nisu bježali od takvih stvari, koristeći sve dostupne nove tehnologije. Dan danas suvremena kompozicijska škola je puno ažurnija i aktivnija u praćenju i korištenju suvremenih medija. Niti jedan kompozitor suvremene glazbe neće si dopustiti da napravi skladbu koja neće biti snimljena u audio, ali i vizualnoj snimci. Svjestan je da mu ne vrijedi puno održani koncert, ako ga nije snimio.

 

Piere Schaeffer: "Etude pathetique"

 

Veliku važnost ti skladatelji daju vizualnom aspektu. Postoje partiture u kojima uz ispisane tonove stoji doslovan opis na koji se način glazbenici moraju kretati, biti odjeveni, definirano je svjetlo… svi aspekti tog umjetničkog čina čvrsto su određeni u samoj partituri. Jedan od najznačajnijih primjera takvog umjetnika je Karlheinz Stockhausen. Na taj način suvremena kompozicija grabi i ne posustaje u korištenju novih i novih medija. Istina, ta je glazba vrlo apstraktna i naiđe na vrlo mali broj slušatelja, ali… Tu dolazimo do sljedećeg problema –glazbenog obrazovanja. Naše glazbene škole su još uvijek na razini 19. stoljeća.


ŽERAVICA: Kad si već spomenuo škole i obrazovanje, ponekad pomislim kako se nalazimo u jednom začaranom krugu. Na našim umjetničkim akademijama, na kojima se mladi obrazuju za buduće kazališne praktičare, najčešće se zagovara tradicionalan pristup kazalištu koje počiva, prije svega, na dramskom tekstu i riječi. Ja prva volim dobro dramsko kazalište, dobro inscenirani klasičan dramski komad, nemam apsolutno ništa protiv toga, čak naprotiv. Treba li nam to, da, treba. Ali to nije jedini pristup kazalištu. S druge strane, kako da pripremamo te mlade ljude za nešto drugačije, kad dobar dio kazališta u kojima će oni jednog dana raditi, njeguje klasičan pristup kazališnoj umjetnosti? Osim toga, pitam se i kako da naši studenti vide nešto drugo, dobiju uvid u drugačije pristupe kazalištu, kad zbog financijske situacije rijetko putuju van Osijeka, a kamoli van granica Hrvatske da bi pogledali kazališnu predstavu? Jesu li nam škole opremljene na adekvatan način da možemo reći da prate korak s vremenom? Mogla bih nastaviti nabrajati pitanja, a možda je jedno od važnijih zapravo tko treba napraviti prvi korak, iskoračiti iz začaranog kruga, promijeniti stvari i na taj način prekinuti začarani krug. Vjerujem da nam je veliki izazov i publika koju treba stvarati jer se ona neće sama stvoriti.

 

RANOGAJEC: Tako je. Često zaboravljamo da publiku treba stvarati.

 

Flare 17, Double Bill, "Moore Bacon!" Flare 17, Double Bill, "Moore Bacon!" ŽERAVICA: Treba graditi platforme, otvarati prostore gdje bi domaća publika, u ovom konkretnom slučaju mislim na osječku publiku, mogla upoznati i neke druge mogućnosti kreiranja teatra od onoga klasičnoga i tradicionalnoga na koji je navikla. I na tome treba ustrajati. Odličan mi je primjer FLARE festival u Manchesteru, koji je definiran kao međunarodni bijenalni festival, novog, alternativnog, inovativnog i eksperimentalnog kazališta. Krenuli su 2011. kao mali festival koji se održavao u malim prostorima, i malo po malo, iz godine u godinu, polako su rasli da bi sad bili na jednoj zavidnoj razini i da bi stekli svoju publiku koja ih prati i podržava, a umjetnici se rado prijavljuju i dolaze igrati svoje predstave. Lako bismo mogli pomisliti da je njim lako, oni su u Engleskoj, imaju novca i tome slično. Ali stvarnost zna iznenaditi. Uglavnom, umjetnici koji tamo sudjeluju najvećim su dijelom mladi tek diplomirani glumci, redatelji, plesači, performeri... koji propituju i pomiču granice kazališta posežući i za ovim elementom o kojem danas razgovaramo, intermedijalnosti. Sjećam se prve godine festivala, 2011., otvorenje festivala bilo je zamišljeno kao kolaž raznih etida i dio tog kolaža činili su i naši studenti, njih troje ili četvero, koji su se publici u Manchesteru predstavili kratkim lutkarskim etidama, i to kako – svoje su etide izvodili uživo preko Skypea.

 

Bilo bi odlično za naše studente kad bi mogli prisustvovati ovakvim festivalima, ostvariti kontakt s drugi mladim umjetnicima iz istog ili sličnog umjetničkog područja te razmijeniti ideje i iskustva kako bi dobili dodatnu motivaciju da na drugačiji način krenu promišljati o kazališnoj umjetnosti.

 

GAJIN: Nakon prvog dijela mogli bismo zaključiti da je prema pitanju intermedijalnosti u umjetničkim praksama, ali i školama prisutna karakteristična konzervativnost, konzervativnost koja je u nekim izvedbama uvjetovana i financijskim (ne)mogućnostima. No, inovativnima ne treba novac za kreativnu ekspresiju umjetničke ideje. U književnosti se, rekli smo, pisci vraćaju arhetipskoj vrijednosti priče i klasičnoj narativnoj organizaciji, a u likovnosti, primjerice, posljednja je progresivna, avangardna intervencija intermedijalnog propitivanja bio video…:

 

LOINJAK: Video umjetnost 1970-ih, ali i pokušaj performativnih umjetničkih praksi koje se miješaju s kazališnom umjetnošću. Nakon toga dolazi do prežvakavanja postojećeg s eventualnim jačanjem računalne sfere i digitalizacije u umjetnosti kroz digital art.

 

GAJIN: Premda u svjetskoj umjetnosti bilježimo dosta umjetnika koji se bez problema hvataju novih medija i vrlo ih inteligentno problematiziraju, kao što je, recimo, Nam June Paik...

 

LOINJAK: Ima ih, normalno da novina umjetnicima predstavlja izazov. Međutim što znači svjetska umjetnosti? Odite, recimo, na Venecijansko biennale i… naprosto nećete ostati paf. Dođeš, pogledaš, okreneš se i… to je to. Možda ima „premalo“ ponuđenoga u odnosu na neka naša očekivanja, možda su i očekivanja s naše strane prevelika.

 

Pregled ovogodišnjeg Venecijanskog biennalea

 

RANOGAJEC: Dojma sam da ako nakon umjetničkog događaja nemamo potrebu razgovarati o njemu, nešto nedostaje.

 

GAJIN: Istina, vrlo je malo recentnih književnih ostvarenja pred kojima sam imao osjećaj da svjedočim nečem važnom, nečem što nadvisuje trenutačnu dnevnu buku i izravno se upisuje u povijest kao autentičan književni izraz našeg vremena, a ja sam pak iz čitateljske perspektive imao privilegiju svjedočiti premijernom nastupu tih budućih trajnih vrijednosti. Takvi su, primjerice, romani Luke Bekavca ili rani romani Tomislava Zajeca, odnosno rani radovi Damira Karakaša.  

 

TRETINJAK: Dojma sam da je u domaćoj književnosti prisutna kriza klasika.

 

GAJIN: Ne bih se složio. Mislim da ih ima. Istina, možda svega dva ili tri, no gube se u masi, u medijskoj buci ili bivaju vrlo brzo zatrpani produkcijskim tempom noviteta, ujedno i nadglasani razvikanijim hitovima. 

 

ALEBIĆ: Franco Moretti je jednom prilikom u šali rekao da on više ne čita knjige, da trebamo prestati čitati knjige i početi analizirati književnosti. Ubaciti ih u kompjuter, vizualizirati i dobiti nove uvide. On je to radikalno izjavio kako bi uzburkao stvar, ali ideja je, a čini se zanimljivom, analizirati, primjerice ukupnu književnost današnjice, a ne samo Luku Bekavca i još ponekog pažljivo izabranog autora. 

ALEBIĆ: McLuhan je davno rekao da se generacije razlikuju ne iz ideoloških, već neuroloških razlika. To je epigenetska promjena percepcije, kognicije i tako dalje. Klinci danas funkcioniraju na drugi način. Moguće je da smo mi u proizvodnji umjetnosti retrogradni, mada sumnjam, ali u toj kulturnoj analitici ili proučavanju postoje nove metode. Takva je  ideja digitalne humanistike u kojoj imamo spoj nekakvih disciplina na potpuno različitim dijelovima znanstvenog spektra – računalne znanosti i humanističkih disciplina. Dok prirodnjaci i tehničari doživljavaju kvalitativni zaokret, humanisti proživljavaju kvantitativni obrat. I to je fora!

GAJIN: Da, Moretti u knjizi Građanin između povijesti i književnosti niže zanimljive primjere takvog računalnog pozitivizma, da se u decimalu izračuna koliko se puta u romanima 19. stoljeća, primjerice, spominje riječ žena, a koliko muškarac, pa se na temelju isključivo takvog kvantitativnog ili statističkog rezultata zapravo iščitavaju odnosi između žena i muškaraca u književnoj reprezentaciji, što to govori o patrijarhalnoj politici toga vremena, ili o mizoginiji, od koje godine se bilježe pomaci i promjene, ili kod kojeg tipa autora, i tome slično... 

 

ALEBIĆ: Tako je. Time dobiješ neke nove uvide. Djeluje banalno, ali nije iz razloga što su takva istraživanja dodana ovim postojećim. Druga i bitnija stvar, tako analiziraš cjelokupnu književnost, a ne samo arbitrarno postavljene reprezentativne uzorke. Na taj način, oni koji istražuju književnosti ponašaju se kao lingvisti koji izučavaju sve jezike, ili ornitolozi koji proučavaju sve ptice koje postoje, a ne samo one za koje se smatra da su vrijedni proučavanja. Zar nije to demokratski pristup!? Tretinjak je rekao da ne vidi danas neko nekakvo markantno djelo, ali vidi jako puno radova, što prije nikad nije mogao vidjeti. Trebamo biti sretni što možemo, ili pokušavamo toliko toga provariti. Treća stvar, kvantifikacija u humanistici ne bi trebala biti ono što i u tehničkim i prirodnim znanostima. Odnosno ti, istina brojiš, ali zadržavaš mogućnost da ono što izbrojiš može biti u više klasifikacijskih kategorija. Ili, izbrojiš 15 romana, 14 novela, i 13 onih koji spadaju o obje skupine, jer nisi siguran kako da ih definiraš. To ćeš i vizualno prikazati, a to tehničke i prirodne znanosti ne znaju, ne znaju kako dijagramski prikazati argument nesigurnosti i ambivalentnosti. Ne postoji životinjska vrsta koja nije u nekakvoj klasifikaciji. Kod romana to nije tako, zar ne!

 

GAJIN: To je problem svake današnjice, što nefiltirano zatrpava recepciju hiperprodukcijom koju tek treba pročistiti. Problem sinkronije je što je uglavnom neselektivna, sve izbacuje, za razliku od dijakronije, koja je vrijednosno uređena, pročišćena, otpad je propao u zaborav i nasljeđujemo samo the best of... U sinkroniji je sve prvenstveno roba koja se nastoji što bolje prodati marketinškim i medijskim napuhavanjem svoje vrijednosti, no tek u dijakronijskoj perspektivi biva svođeno na adekvatnu mjeru umjetničke kvalitete. Premda i u dijakronijskoj perspektivi imamo faktora koji ideološki manipuliraju kanonom, ali barem baratamo s filtriranim sustavom...  

 

ALEBIĆ: A ta sinkronijska roba, odnosno brda te robe, zatrpavaju ljudski um. Ali onaj, onako, starinski shvaćen, koji je bez pomoći tehnologije, te čita uz svijeću postavljenu na kredenc. Bez kognitivnih produžetka. No to je floskula, uz pomoć tehnologije, kao i s novim metodama proučavanja, možemo naći nove načine baratanja sa silnim pritiskom informacija. Upravo je to glavna ideja iza nečega što se zove medijska pismenost, odnosno kako suvislo baratati ogromnim brojem informacija. A ne kako generirati paniku da će nam klince pokvariti Facebook, što neki smatraju ciljem medijske pismenosti.

 

Vitezovi prvog Artosovog otrulog stola (s lijeva na desno): Tihomir Ranogajec, Igor Loinjak, Igor Tretinjak, Luka Alebić, Igor Gajin i Katarina Žeravica, foto: Privatni arhivVitezovi prvog Artosovog otrulog stola (s lijeva na desno): Tihomir Ranogajec, Igor Loinjak, Igor Tretinjak, Luka Alebić, Igor Gajin i Katarina Žeravica, foto: Privatni arhiv

 

KONZERVATIVNOST KROZ NEUTRALNOST I POVRATAK RIJEČI


GAJIN: Pokušamo li sad rezimirati dosad rečeno, možemo reći da je u intermedijalnosti, ponovimo, prisutna konzervativnost, ali konzervativnost koja uopće ne funkcionira na način da se zbog rekonfiguracije medijskog pejsaža određena umjetnost okreće svojoj medijskoj prirodi i traži vlastitu razliku, vlastiti identitet, vlastitu unikatnost, samo svoj prostor kreativne slobode u odnosu na druge medije, koji je u tom otkriću ne mogu slijediti zbog svoje strukturalne ograničenosti, premda su se u svojoj spektakularnosti činili superiornijima. Govorim, dakako, o analognom povijesnom primjeru iz odnosa slikarstva i fotografije ili kazališta i filma, gdje je, primjerice, preuzimanjem nekih slikarskih funkcija fotografija emancipirala slikarstvo da u svom povlačenju dospije do senzacionalnog otkrića apstrakcije. U današnjoj konzervativnoj reakciji na intermedijalnu dinamiku nemamo takvih rezultata...

 

LOINJAK: Nema danas puno takvih „okidača“, budući da se konzervativnost, odnosno stabilnost uzima kao nešto dobro, prihvatljivo, možda i poželjno. Za područje vizualnih umjetnosti oduvijek je bio zanimljiv način na koji se širi i mijenja područje vizualnosti, odnosno prostor vidljivog. Svi mi gledamo stvarnost otprilike podjednako. Uzmimo ovaj stol. Ako ga pokušamo prikazati u mediju slike, pitanje je bismo li ga svi predstavili na isti način. Zanimat će nas na koji se način to viđenje vizualnog može mijenjati, na koji način ću ja svojom interpretacijom vizualne stvarnosti (stola) to (taj stol) proširiti, vizualno mijenjati. Nerijetko se danas, međutim, zadovoljavamo tim „hiperrealizmom“.


ALEBIĆ: Ali umjetnost nije kuglager, koji je uvijek isti i želi ostati takav. Tu univerzalnost hvata tehnički crtež, a ja sumnjam da je hiperrealizam u funkciji kuglagera. Ima tu nešto više.

LOINJAK: Dojma sam da je konzervativna linija izraženija kod mlađih autora nego autora srednje i starije dobi. To se na području vizualnih umjetnosti prometnulo u zadnje vrijeme kao nekakva činjenica. Mlađi su ti koji traže nešto staro, a srednja generacija je najagilnija, od 35 do 55 godina. Srednja i starija generacija progresivnije gledaju od onih koji dolaze.

LOINJAK: Ti umjetnici u neutralnosti vide čvrsto uporište za koje im nitko ne može prigovoriti. A fora bi trebala biti u stvaranju razloga za prigovore. Jer ako nešto naslikam hiperrealistično, što ću time promijeniti? S druge strane, dok smo pisali rukom, pisali smo različito. Danas masa ljudi više uopće ne piše rukom, već strogo definiranim i uvijek istim fontovima u Wordu. Rukopis je govorio o čovjeku koji je pisao... što govori Times New Roman o meni...tebi... Umjetnik i svojim rukopisom treba širiti prostor vizualnosti, a ne preslikavati. 

 

TRETINJAK: Kako, osim čvrstog uporišta, ti sebi objašnjavaš tu usmjerenost današnjih slikara prema hiperrealizmu?

 

LOINJAK: Nedostatkom ideje i mentalnih vještina. To je slično kao da naučiš pisati krasopisom i prepisuješ knjige i recimo svakodnevno pokušaš što vjernije prepisati knjigu iz srednjeg vijeka ili nekog drugog povijesnog razdoblja. A onda istim tim krasopisom ideš napisati nešto svoje, neki literarni tekst i što dobiješ...? Moj krasopis i gramatička pravila usvojena prepisivanjem nikako ne mogu biti dovoljan uvjet za nekakav iole kvalitetan rad.

 

GAJIN: U kazalištu je, pretpostavljam, slična situacija: konzervativnost, konvencije…?

 

TRETINJAK: Da. Ujedno, događa se prilično zanimljiv, meni pomalo začudan, paradoks, posebice u (lutkarskom) kazalištu za djecu. U njemu je u posljednje vrijeme sve veći naglasak na tekstu i priči. Možda je to (kontra)reakcija na današnje vrijeme, no kazalište je, kao što sam rekao, bilo umjetnost koja je prva preuzimala nove tehnologije, a danas u dobroj mjeri bježi od njih. Uostalom, kazalište je najintermedijalnija i najinteraktivnija umjetnost od svih za ovim stolom koja u svojem činu obuhvaća sve izraze. I onda sve te elemente, sastojke, slojeve svede na tekst. A takav smjer u neku ruku podržava i ono malo kritičara što je ostalo. Glavninu kritike oni i dalje usmjeravaju prema sadržaju predstave. A svi drugi elementi predstave, mediji koji su upleteni u izvedbeni čin, padaju u druge planove. Na taj način kazališni se čin osiromašuje i režu mu se krila i sa stvaralačke i iz recepcijske strane.

 

RANOGAJEC: Mislim da konzervatizam proizlazi iz pretrpanosti informacijama i činjenice da mlađi naraštaju uopće ne znaju filtrirati informacije. Sve im je dostupno, što guši volju za istraživanjem. Nemaju više, barem na polju glazbe, potrebu za traganjem i proučavanjem određenih aspekata glazbe. Sve što trebaju, poslušaju i to im je dovoljno. Ne da se njima uzeti partiture i proučavati ih, iako su na taj način svi veliki skladatelji učili zanat skladanja. Obilje informacija ubija potrebu za istraživanjem.

 

NE POSTOJI ZNANJE IZVAN DISKUSIJE

 

ALEBIĆ: Istina. Ali mi smo još uvijek u dječjem korištenju svih tih alata (Wikipedija postoji tek 10, 15 godina). Vjerujem da će se sve razviti i bit će bolje. Primjerice, kad se Wikipedija pojavila, bio je razvijen stav da je ona nešto loše. No ona nam jedina pruža relevantne podatke o baš svemu. Ujedno, linkovima nas usmjerava prema temeljitijim izvorima. I najbitnije pokazuje da ne postoji znanje izvan diskusije.

 

GAJIN: Uvijek je bilo tako. Kad prelistaš knjige o povijesti medija i tehnologija, vidiš kako ljudi uvijek iznova tipično reagiraju na nove sadržaje u svojoj kulturi i svakodnevici te koliko je bilo zabluda i razmahanih fantazija, koje se iz današnje perspektive razotkrivaju kao infantilne, naivne. Vincent Mosco u knjizi The Digital Sublime niže niz takvih zabavnih primjera, pa navodi, primjerice, kako je čovječanstvo s uvođenjem javne električne rasvjete predviđalo da će u potpunosti nestati kriminal jer će sve biti osvijetljeno i nitko se neće usuditi počiniti zločin. S uvođenjem telefona očekivalo se da više nikad neće biti rata jer će lideri sve riješiti – telefonskim razgovorom... Briggs i Burke u Socijalnoj povijesti medija upućuju na trenutak kad su uvedene dopisnice kao novitet u odnosu na dotad tradicionalna kuvertirana pisma, što je izazvalo moralističku reakciju dijela javnosti da je to skandalozno ogoljavanje privatnosti i intime, a komentari nisu bili ništa drukčiji nego što danas moralisti po istom pitanju reagiraju na Facebook i općenitu dostupnost svačije intime na internetu. Philipp Blom u knjizi Vrtoglave godine prenosi kako su novine s početka 20. stoljeća predstavljale cara Vilhelma II. kao multitasking supermena, potpisujući pod njegovu fotografiju da je „istinski virtuoz modernog doba: istodobno sluša telegraf i razgovara!“. I naravno, ključna je fantazija da sa svakim novim patentnom čovjek više neće morati raditi...


ALEBIĆ: …ili kad su s kolonijalizmom stizale brojne nove vrste biljaka i životinja pa su zaključili da treba prekinuti odlaske u Afriku i Indiju jer će biti nemoguće klasificirati sve to.

 

TRETINJAK: Jesu li i u tim slučajevima uvijek bježali u pretjerani konzervativizam?

 

GAJIN: Prema tim tipičnostima koje sam već ranije spomenuo, uvijek postoji ta dvostruka reakcija – jedni osuđuju, drugi euforično prihvaćaju, uvijek se formiraju tehnopesimisti i tehnoromantičari, uvijek je ta klatež između utopije i distopije... Uvijek je tako kad nastupanjem novoga zavlada nesigurnost u što će se neizvjesnost sadašnjeg trenutka izroditi...

 

LOINJAK: U konačnici i jedna i druga reakcija su pretjerane…

 

GAJIN: A presuđuju praksa i pragmatika…

 

LOINJAK: …Koja je uvijek nekako srednji put.

 

ALEBIĆ: Čitao sam na Facebooku kakve su bile reakcije na prvi filmski maraton u bivšoj državi. Prikazala ga je TV Titograd praćena negativnim natpisima da nam to ne treba jer će biti prevelika potrošnja struje. Naime, nitko neće gasiti TV za vrijeme maratona, a nuklearna elektrana je i onda postojala, termoelektrana Kakanj je pušila. Moralna panika, što drugo! Zanimljiv mi je fenomen kako dan danas mnogi (u Osijeku) uzdišu za secesijom, a pritom u potpunosti zanemaruju socijalistički modernizam koji je proizveo najviše civiliziranih stanova.

 

Europska avenija u Osijeku

 

 GAJIN: U dijelu naše književnosti to je izraženo povratkom na sentiment prema građanskoj kulturi i pretpostavljanoj gospodskoj finoći građanstva od kraja 19. stoljeća do početka Drugog svjetskog rata, što je svijet kakav evocira, primjerice, Vilma Vukelić ili kakav se kičasto evocira u nekim osječkim kavanama kroz nekakvu repliku secesije i esekerske kulture. No, sad se sve više javljaju kritički glasovi koji poručuju da je ta favorizacija ideološki usmjeravana kao izraz negiranja ništa manje važne socijalističke modernizacije i građanske urbanizacije, da ne govorimo o progresivnim kulturnim vrhuncima toga „mračnog“ razdoblja, koji nemaju veze s tzv. soc-realizmom i koje naša današnja kulturna proizvodnja kvalitativno uopće ne uspijeva dosegnuti.

 

RANOGAJEC: U glazbi je sličan problem – uzdizanje 19. stoljeća kao vrhunca onoga što se može postići u glazbi. Sve što je stvoreno u 20. stoljeću negira se. Mislim da je tu velika odgovornost upravo na profesorskom kadru koji bi morao ukazivati na razne fenomene, ne samo na pojedine aspekte.

 

ODNOS TEORIJE I PRAKSE

 

TRETINJAK: Kako vam se u tom pogledu čini odnos između teorije i prakse kod nas? Tko više gleda prema naprijed?

 

ALEBIĆ: Iz ovog što smo dosad rekli čini mi se da se to ne može odvojiti. Mada, nama se čini da praksa ide bolje. A evo, ja ću reći da teorija hoda utabanije.

 

GAJIN: Čini mi se da je književnost išla dalje dok se ispisivala s iste adrese s koje se razvijala i teorija, tako da se u toj bliskoj situaciji odvijao plodan dijalog i kreativna interakcija. Akademska teorija ujedno se bavila i literarnom proizvodnjom, pa su se uvidi iz jednog ili drugog polja razmjenjivali na obostranu korist, prevođenjem teorijskog diskursa u praktični, progresivan literarni izraz, odnosno teorijskom artikulacijom (ili apoteozom) onih ideja koje je literatura praktično performirala. Posljednji takav intenzitet bilježimo, primjerice, u tzv. kvorumaškom naraštaju.

 

Za razliku od te generacije, današnja se sastoji od dijela autora koji su još uvijek u akademskom miljeu, pa prepisuje teoriju iz svojih kabineta u svoju književnu praksu, ali i od dijela autora izvan akademskog miljea, koji književnost reflektiraju praktičnije, prizemljenije, demistificirano ili nikako. Veliku ulogu u identitetnoj slici današnje književnosti ima činjenica da je mahom autorski čine osobe koje su ujedno i novinari, pa se vidi da su u filozofiju književnoga stvaranja unijeli pragmatičnost, funkcionalnost i potrošivost medijske komunikacije.

 

Dok je postojala surađivačko-komunikacijska sprega fakultetskog kabineta i književnosti, bilo je i progresivnosti, ali u onom dijelu književnosti koji su danas preuzeli redakcija, odnosno općenito svi koji imaju tipkovnicu pod rukom, otpočela je i refleksija tog mentaliteta neindividualizirane mase koja tobože konvencionalno i funkcionalno, no zapravo konzervativno, pa i dekultivirano komunicira sama sa sobom, na svome jeziku, što znači da reflektira malograđanski ukus, antiintelektualizam i tržišno-medijsku matricu poimanja što bi književnost trebala biti. Ono što vlada tom masom, to se neemancipirano, neosviješteno prenosi i u estetiku njihove umjetnosti. Odnosno, naši komercijalni autori s vrha top lista naprosto su kotačići jednog papagajskog reproduciranja jednog veselog showbusinessa. Govorim, dakako, o konfekciji kao dominantnom poetičkom identitetu današnjice, pa i kao imperativu egzistiranja u današnjoj kulturi.

 

RANOGAJEC: Definitivno praksa. Kod nas teoretičari i dalje idu prema konzervatizmu i idealu 19. stoljeća. Nama je i dalje glavni udžbenik za povijest glazbe napisan 1950-ih godina. Uopće nemamo teoretičare koji bi se uhvatili nove glazbe. Kompozitori su ti koji guraju naprijed. Uspjeli su zadržati stav istraživanja i bavljenja umjetnošću jer to žele raditi. Kod njih, mislim, nikad neće prevladati hiperrealizam, jer ponavljanje im ne pruža zadovoljstvo. Ići će sebe istraživati, sebe gurati naprijed, da naprave nešto što će njemu pružiti nove umjetničke poglede na svijet. Uostalom pogrešno je danas željeti skladati kao Mozart. Apsolutno je nemoguće skladati kao on, ne zato jer danas skladatelji nisu sposobni, već jer nitko ne živi u tome vremenu i skladanjem kao Mozart može se postati samo loša kopija istoga. Danas treba skladati s ciljem istraživanja svoje vlastite osobnosti, a ne kopiranja prošlosti jer nas ona vodi ka hiperrealizmu koje je uvjetovalo neko drugo vrijeme. No sva ta glazba koja je danas uhu ugodna nekad je bila provokativna, što današnji mladi umjetnici ne shvaćaju. Oni ne žele biti Mozarti i Rembrandti današnjice, već današnje kopije Mozarta i Rembrandta.

 

LOINJAK: U likovnosti praktičari guraju stvari, a teoretičari ili se priključe ili pokušavaju uhvatiti korak s njima. Teorija ne kroji vizualnu umjetnost. Krojila ju je možda kad su krajem 60-ih i u 70-im godinama mlađi umjetnici s naših prostora u svoje umjetničke radove pokušali ukorporirati teoriju koja postoji vani, da bi njihov rad bio odraz teorije. No, ta je teorija nerijetko nastajala na temelju vanjske umjetničke prakse ili paralelno s njom. Najbliža suradnja kritike i umjetničke prakse bila je s kritikom na djelu kad je postojala ta prožetost. 

Kritika na djelu 

LOINJAK: Likovni kritičar radi s umjetnikom. Pri stvaranju novih ideja i realizacija koje se ne mogu objasniti dosadašnjim kritičkim i teorijskim aparatom, kritičar bi u razgovoru s umjetnikom dolazio do novog jezika. Uz umjetnikovu pomoć i vlastito predznanje tumačio bi to djelo i pokušao ga staviti u neki kontekst. Kritika je u ovom slučaju, naravno, valorizacijska, no u toj komunikaciji postoji interakcija u kojoj kritičar samog umjetnika pomiče u određenom smjeru, kao i umjetnik njega.

ALEBIĆ: Kao suvremena kulturna antropologija. Prije su ispitivači došli do Indijanaca napraviti intervjue, a kasnije su shvatili da moraju živjeti s njima da bi saznali na koji način žive. Odnosno da ne bi koristili moć ispitivača, koja generira neobjektivnost. Fora je ideja da je moderno novinarstvo postiglo ono za čim antropologija uvijek traga – nevidljivim promatračem, koji je tu, ali ga se ne osjeti, a bilježi. Mada, naravno, najoptimalniji način bi bio nevidljivo bilježiti, a onda ono što smo zapisali dati na recenziju onima koje bilježimo, ili usporedo s našim opservacijama, dati i promatranja o nama onih koje promatramo. To bi bio fair play!

 

RANOGAJEC: U glazbi nema više zastupljenih kritičara. Kod nas je to bilo izraženo u 19. stoljeću. Mi imamo u suvremenoj glazbi fenomen da izvođači specijalizirani za izvođenje suvremene glazbe budu neka vrsta suautora u skladbama, utječući na kompozitore i usmjeravajući ih.

 

TRETINJAK: U kazalištu je kritičar također izgubio snagu koju je nekad imao. Danas su kritičari pritajeni, ima ih, za razliku od susjednih zemalja gdje su u potpunosti nestali, no njihov utjecaj je ograničen. Što nije nužno loše jer se u sjeni piše opuštenije, hrabrije i nepristranije. No snaga i znanje kritičara i teoretičara posebno se pokazuje kad dođu na mjesto ravnatelja kazališta, od Vjerana Zuppe koji je Teatar &TD 70-ih godina pretvorio u fenomen do Dubravke Vrgoč koja je napravila odličan posao sa ZKM-om, a sad jako pametno i hrabro vodi zagrebački HNK.

 

GAJIN: Kako današnje kazalište gleda na komorni izraz, koji je podalje spektakla, jer mi se čini da prema onome što je u nekim izjavama do sad rečeno o intermedijalnom kazalištu imamo mogući nesporazum da intermedijalnost u praksi shvaćamo upravo kao nekakav spektakl raznomedijskog vatrometa?

 

TRETINJAK: Jedan od većih problema u domaćem kazalištu je problem financiranja. Većina kazalištaraca želi se uvući u neko gradsko ili državno kazalište gdje će primati redovnu plaću. Ansambli u tim kazalištima su veliki i moraju raditi velike predstave kako bi se opravdali, a takve predstave su trome i skupe i nemaju ambiciju pomicanja granica. Male i pokretne predstave rade slobodnjaci, a oni, pak, trebaju živjeti od toga pa najčešće rade predstave za publiku, čime se opet zaobilazi izvedbeno i intermedijalno istraživanje. U državnom lutkarskom kazalištu u Sofiji, primjerice, repertoar oblikuju tako da od pet planiranih premijera četiri budu za publiku, a peta za glumce i umjetnike. Ona je eksperiment koji može i ne mora uspjeti, ali koji hrani glumce. Ujedno, ako uspije, to je prava festivalska predstava koja širi i pomiče granice. Ima kod nas i redatelja i glumaca koji bi voljeli istraživati, a to i čine, koliko im se dopušta, no mislim da ključ svega drže ravnatelji gradskih i državnih kazališta. Oni su ti koji trebaju potaknuti eksperiment jer imaju i novca za to (možda ne previše, ali sasvim sigurno puno više od nezavisnih kazališta) i na neki način obavezu da s novcima građana stvaraju (i) umjetničke predstave, a ne samo ziherašice koje će lako prodavati.

 

GAJIN: Okrenimo se sad sljedećoj temi – utjecaju tzv. estetike ekrana. Raniji korpus intermedijalnih studija u hrvatskoj teoriji istraživao je interakcije u odnosu na tadašnju medijsku konfiguraciju, baveći se, primjerice, križanjima teksta, slike, filma, glazbe, dakle između osnovnih, najopćenitijih, univerzalnih umjetničkih i medijskih izraza. No, današnja intermedijalnost svakako se dominantno zasniva na logici i estetici ekrana te na vizualnom iskustvu koje je formirano ekranom kao žarišnim prostorom aktualne medijske dinamike i kulturnodruštvene konstrukcije.

 

ALEBIĆ: Mislim da imamo tehnologiju, ali ne znamo koristiti medije na pravi način, no to nije samo boljka današnjice, i prije smo imali situacije da postoji nova tehnologija ali način korištenja kaska. U, primjerice dnevnicima iz 1970-ih godina statična voditeljica bi u kadru čitala dugačak i kompleksan tekst. Ako bi postojao video materijal koji ide za vrijeme tog teksta, on ne bi imao nikakve veze s njim. Tek kasnije su shvatili da kad voditeljica kaže med, da se prikažu pčele ili nešto. Trebalo je vrijeme da se nauči koristiti tehnologiju i tada, 70-ih, a mislim da je slično i danas. Imamo tehnologiju, a još smo inertni. Treba prepoznati suvremeni web kao mjesto autonomne proizvodnje. Znanje koje će ekspresivno obogatiti i nadograditi tekst. Mislim da se u pogledu informacija i tehnologije pojavio fenomen moralne panike. Trivijalizacija, ubrzanje su neki od termina koji opisuju naše nesnalaženje.… a u stvari još ne znamo koristiti tehnologiju koja se pojavila. Primjerice, generalna ideja u računalnoj znanosti je da je hardware dobar, a programi ne prate njegove mogućnosti. E sad, ne bih se kladio u to.

 

LOINJAK: Kao što imamo puno bolje umjetnike nego što teorija to uspije popratiti.

 

TRETINJAK: Izvedbeni čin u svijetu se počesto u potpunosti seli u prostor virtualnosti, zamjenjuje svoj život na daskama životom u mrežama, no kod nas kazališta ekran uglavnom koriste za reklamu. Tek u rijetkim predstavama ekran se slio u izvedbeni čin kroz četanje i to u vrijeme kad je chat bio novina.

 

GKL Rijeka: "Romeo (i Giulietta)", r. Lary Zappia - scensko četanje dok je chat još bio mlad

 

GAJIN: Što se tiče književnosti, čini mi se da bi se moglo zapaziti kako je iskustvo ekrana presudnije u kulturnom formiranju suvremenih, naročito mlađih autora, nego li knjiško iskustvo. Njihove reference i citatne aluzije pretežito dolaze iz područja masovne vizualne kulture, od Pulp Fictiona i Sopranosa preko Twin Peaksa i Seksa i grada, pa do Big Brothera. Međutim, pored te razumljive dominantnosti ekranske ponude opće kulture kao primarnog izvora suvremenog pseudoenciklopedijskog znanja, kulturno formiranje ekranom pozornijim se praćenjem može iščitavati i na dubinskoj razini, u strukturi ili senzibilizitetu teksta, ponajprije u smislu da su sintaksa i stil siromašniji. To je rečenica koja više ne istražuje svoje kombinatoričke mogućnosti, koja se više ne bavi sama sobom, nego je strogo podređena transportu informacije, izvještavanju radnje, a stilističke su invencije vrlo skromne. To je ujedno i diskurs kojemu je strano apstraktno mišljenje, diskurs koji se ne upušta u esejističku refleksiju ili psihološku introspekciju, a ako se psihološka introspekcija i obavlja, ona je sapuničarska. Diskurs je to koji ne demonstrira procesualnu dinamiku mišljenja, niti je stimulira, nego je to diskurs koji prepričava radnju, koji izvještava „poetičnošću“ sportskih komentatora o onome što se zbiva u žanrovskoj utakmici na terenu. Dakle, naglasak je na aktancijalnosti, radnji, zbivanju, općenito filmičnosti, filmskoj dinamici. U tom kontekstu, dominiraju dijalozi, opisi su koncipirani prema kriteriju vizualizacije, fokalizacija se identificira s kamerom, kompozicija s filmskom montažom, mimeza se shvaća kao najdoslovnija deskripcija, i općenito se filozofskoontološki status zbilje doživljava kao sfera koja je i u tekstu otprilike predstavljiva onako kako je ona reprezentirana na ekranu, pa se riječima pokušava slijediti to informiranje što bismo trebali vidjeti pred očima. Na kraju, u većini je slučajeva posve jasno da su tim autorima lektirski uzori filmski, vizualni, te da bi radije pisali filmske scenarije. No, kako žive u Hrvatskoj, još uvijek su pretežito osuđeni na komunikaciju s publikom i reprezentaciju svojih umjetničkih vizija putem književnosti.

 

Intermedijalni štiklec pred kraj 

RANOGAJEC: Koliko intermedijalnost djeluje na suvremenu glazbu pokazuje primjer jednog skladatelja kojeg sam imao priliku upoznati u Londonu. On je oblikovao projekt s temom raspada klavirske skladbe. Negdje na brdu u Walesu ostavio je godinu dana klavir prepušten svim mogućim vremenskim neprilikama. Svaka dva tjedna dolazio je i svirao neku skladbu, snimajući se. Nakon tjedan dana klavir se raštimao pa je pukla noga… da bi se do kraja projekta u potpunosti raspao. Klavir se raspao, skladba se raspala, a gledatelji su dobili vrlo zanimljiv vizualni i glazbeni aspekt jednog propadanja. (puknemo video koji si nam poslao)

GAJIN: Za kraj razgovora, kojim bi se intermedijalnim smjerovima umjetnosti iz vašeg područja strukovnih interesa mogla razviti? Koji smjer pretpostavljate ili predviđate, odnosno u kojim mogućim intermedijalnim kombinacijama zapažate da će se otvarati nekakav novi prostor prema inovacijama budućih intermedijalnih praksi?


Teatar &TD: "Kuća na oštrici", r. Marina Petković Liker, foto: Nina ĐurđevićTeatar &TD: "Kuća na oštrici", r. Marina Petković Liker, foto: Nina ĐurđevićTRETINJAK: Kazalište bi trebalo pažljivije osluhnuti vlastitu publiku. Konačno srušiti riječ s trona, otvoriti se za početak vlastitim snagama, govoru slike, pokreta, mimike, lutke, zvuka, scene, svjetla, kostima… potražiti jezik izvedbenog čina. U toj potrazi stići do društvenih mreža, otvoriti im se, ali ih i uvući u sebe. Preplesti se s virtualnošću i stvoriti scensko-virtualni čin koji se nudi interakciji i svim oblicima intermedijalnosti. Uz to, zanimljiva mi je i izvedbena ideja koja je prisutna i na našim scenama, no nikako nije iscrpila sve mogućnosti – susret i sukob različitih umjetničkih izraza i medija na sceni (primjerice plesa i glazbe, pokreta i slike). U tom susretu/sukobu mediji izvlače jedan iz drugoga maksimume, tjerajući se da ruše postojeće granice, šireći se kroz bezgranični prostor umjetničkog izraza. Umjetnost, samim time i kazalište, ne smije poznavati granice, a ne poznaje ih niti današnje vrijeme. Samim time nude se jedno drugomu.

 

ŽERAVICA: Domaća kazališta bi trebala biti otvorenija prema naprednim tehnologijama i svim scenskim elementima koje ima na raspolaganju te bi trebala pronaći način kako ih integrirati u predstave i stvoriti pravi intermedijalni scenski čin. Ja to vidim kao jedan oblik obogaćivanja kazališta koje bi pokazalo da ide u korak s tekovinama 21. stoljeća. Rečenicu „ali publika to ne voli ili neće htjeti prihvatiti“ treba u potpunosti odbaciti i prestati koristiti kao izgovor. Mlade ljude, buduće umjetnike, treba ohrabrivati da promišljaju o kazalištu koje ne počiva isključivo na izgovorenoj riječi i dramskom tekstu, te bi im se od školovanja pa do konkretnog umjetničkog djelovanja u kazalištima, bilo već etabliranima ili možda njihovim vlastitim nezavisnim scenama, trebala osigurati, napose financijska infrastruktura, kako bi svoja znanja i vještine mogli primijeniti u kreiranju intermedijalnosti u scenskoj igri. Osim umjetnika, smatram da bi se jednako tako u cijelu priču trebali uključiti i teoretičari koji bi svojim istraživanjima i radovima poduprijeli kolege iz prakse i tako pomogli u otvaranju prostora za jedan konstruktivan dijalog o kazalištu u kojem intermedijalnost nalazi svoje punopravno mjesto, koje promiče inovativnost i kreativnost te kao takvo opravdava svoje postojanje kao Gesamtkunswerk 21. stoljeća.

 

ALEBIĆ: Pa, ja namjerno zauzimam pomalo idealistički, zasigurno futuristički stav. Radikaliziram, ne bih li izoštrio percepciju. Naravno, uvijek će postojati suprotno mišljenje, i čitanje između nas biti će pravi pristup. No, na razini jednog, onoga koji traga, mislim da umjereni stavovi samo smanuju energiju istraživanja. Treba zauzeti poziciju, vidjeti u njoj smisao i gurati! Tako rečeno, vidim veliku nadu u spajanju različitih pristupa. U nešto što je E.O. Wilson nazvao suglasnosti ili skladnosti između humanistike, društvenih, prirodnih i tehničkih znanosti. Vidim snagu u pravcima kao što su digitalna humanistika, kulturna analitika, parametricizam, Laturova ANT teorija, teorija biokulturalne evolucije, disciplini vizualizacije informacija. Svima njima jedno je zajedničko, a to je da uvažavaju iznimnu kompleksnost današnjeg trenutka, i da tome pristupaju otvoreno, i najbitnije – zanemarujući dogmatizam jednog pristupa, oni navaljuju iz svih pravaca!

 

LOINJAK: O smjeru koji vidim mi je teško govoriti, no čini mi se kako će medijski prepleti biti osnova velikoga dijela umjetničke produkcije u budućnosti. Granice između medija su već probijene tako da će se nova vizualnost razvijati paralelno s novih tehnološkim mogućnostima. A koji smjer priželjkujem? Hm, priželjkujem da se reafirmira sam čin umjetničkoga stvaranja te da u taj čin bude upisana metafizička stvarnost koju će umjetnik ponuditi na procjenu posjetitelju koji će je biti sposoban otkriti u onome što promatra. Umjetnost je, naime, bitno duhovna djelatnost – čak i kad je samo umijeće stvar racionalnog, ono se bavi nečim onostranim, unuverzalnim, vječnim. Ako toga nema, nema ni umjetnosti jer ako umjetnost shvatimo samo kao prikaz ili kritiku društva, onda je to estetizirana sociologija koja nema veze s umjetnošću. Ako to znači da se nalazimo u ne-umjetničkom dobu, prihvatimo onda to tako. Intermedijalnost uvelike može pomoći onakvoj umjetničkoj djelatnosti o kojoj pričam.

 

RANOGAJEC: Na suvremenoj svjetskoj glazbenoj sceni se događaju svakakvi projekti pod maštom skladatelja koji vrlo vješto koriste intermedijalni prostor umjetnosti. Problem je što su očekivanja publike uvijek svedena na konzervativni pristup koju uključuje partituru, izvođača i slušatelj, a danas se taj trio može proširiti. Nekako se nadam da ćemo s vremenom uspjeti odviknuti publiku od konzervativizma i usmjeriti ih na provokativno istraživanje i testiranje vlastitih osjetila.

 

Nothing New (2014) from ant dickinson on Vimeo.

 

ZAVRŠNA RIJEČ

 

GAJIN: Moram napomenuti da u kontekstu naslovne teme osobno intermedijalnost nisam shvaćao u onom suženom smislu, kao mikrostilistički postupak kojim se jedan medij osvježava i inventivno obnavlja posežući za svojstvima drugih medija kako bi ih preradio u svoj jezik i integrirao ih kao kreativni doprinos vlastitom razvoju. Dakle, ne na način na koji Homer opisuje Ahilov štit, a Matoš koristi glazbenu naobrazbu za melodioznost svojih stihova, premda sam na tom tragu spomenuo, primjerice, Jasnu Horvat i njene invencije s digitalnom tehnologijom. Međutim, s obzirom na dinamiku i kompleksnost aktualne tehnomedijske revolucije, koja je izrodila posve nov medijski pejsaž, s obiljem do jučer nezamislivih medijskih formi i komunikacijskih praksi, intermedijalnosti sam u ovom razgovoru pristupao kao izrazitoj, neizbježnoj činjenici nove kulturne paradigme, kao fenomenu koji je evidentno intenzivan, ali i problematičan na neke nove načine s obzirom na utjecaj novih medija prema tradicionalnim kulturnim obrascima do te mjere da moramo konstatirati posve novu, posve drukčije koncipiranu sliku kulture. Odnosno, drugim riječima, intermedijalnost me s obzirom na dinamiku ove aktualne situacije, manje zanima kao stil, a više kao strukturalno redefiniranje postojećih medija, dakle kao ono što se naziva mediamorfozom.

 

S obzirom na potres koji temeljito izazivaju novi mediji kao nositelji ili provoditelji nove paradigme, obilje je literature koja propituje status i perspektivu tradicionalnih medija i umjetnosti, a mene pak, dakako, ponajviše zanima tekst, a u okviru toga književni tekst, nad kojim se u recentnoj literaturi naročito skrbi budući da se naša civilizacija takoreći do jučer gradila upravo tekstom, distribucijom znanja putem knjige, a zapadnoeuropski um u velikoj je mjeri reguliran iskustvom pisma. Dakle, za mene je intermedijalno pitanje što će se dogoditi s medijem knjige, umjetnošću književnosti u toj današnjoj, ovakvoj intermedijalnoj, multimedijalnoj, hipermedijalnoj mreži. Štoviše, rekao bih da su moguće intermedijalne transformacije knjige i književnosti samo površinski efekt daleko kompleksnijih društvenih sila koje se ostvaruju i medijskim pogonom, a pri tom mislim, recimo, na ideju da se tijekom čitanja digitalnih knjiga autori plate onoliko koliko je korisnik pročitao njihovih stranica. U tom kontekstu, u kojem je intermedijalnost samo jedan ishod jedne ideološke regulacije aktualnoga poretka, rukovođenoga profitom i komodifikacijskim niveliranjem svega u utrživu robu, intermedijalnost je zapravo konvergencija koja služi da bi jedan medij nadzirao i vladao drugim. U tom smislu intermedijalnost, recimo, književnosti i vizualnih medija ne shvaćam kao stilističku invenciju i medijsku modernost književnosti, nego kao medijsku kolonizaciju i ovladavanje književnošću, njeno podređivanje poretku kojemu su vizualni mediji i nove tehnologije eksponent. 

 

Teško je u ovim temama biti prorok, teško je i dati jednoznačan odgovor, ponajmanje univerzalan odgovor koji bi obuhvatio sva pitanja i dileme ovoga područja koji smo kroz ovaj razgovor problematizirali, ali mi se kao zgodan zaključak nameće jezgrovito sročena formulacija Vilema Flussera: „Sva umjetnost i duhovnost ili će stupiti u službu tehničkog kulturnog aparata masovne komunikacije, ili će biti marginalizirana – postati arhaična. Književnost i glazba, slikarstvo i kiparstvo, ili služe programiranju televizijskih programa i uređivanju izloga, ili se gase u smiješnoj izolaciji takozvanog avangardizma“.

 

Zahvaljujem svima na sudjelovanju, vjerujem da smo, unatoč širini, pa i ambicioznosti teme, ipak kroz dijaloški proces uspjeli potaknuti iznošenje zanimljivih i vrijednih opservacija o intermedijalnim interakcijama u današnjem trenutku naše kulture.