• image

Tin Užar

KROZ KRITIKE, ESEJE, POLEMIKE

 

Matoš i glazba

 

Sažetak: Glazbena se umjetnost bez sumnje isprepliće s Matoševom osobnošću i literarnim stvaralaštvom. Bogata obiteljska glazbena tradicija te sredina u kojoj odrasta zasigurno utječu na Matoševu želju za reprodukcijom glazbala – violončela. Ta ga osamnaestogodišnja reproduktivna aktivnost, iako neredovita, dovodi korak do glazbenoga profesionalizma. Ne mogavši se, zbog tehničkih, a naposljetku i fizičkih predispozicija, ostvariti kao reproduktivni umjetnik, okreće se pisanju poezije. U pjesnički je opus, osim glazbenih sadržaja, unio i najveći dio svoje muzikalnosti, a u prilog tomu idu i njezina kasnija uglazbljenja. No hrvatsku je glazbenu historiografiju Matoš najviše zadužio svojim proznim, naročito glazbeno-publicističkim opusom. Potonji će se opus, u desetom svesku Sabranih djela okupljen u zbirku O glazbi, na žanrovskoj razini podijeliti na glazbene kritike (24), esejističke portrete o glazbenicima (7) te polemike o glazbi (3). Govoreći o tematskoj razini, unutar svakoga će se žanra, prema kriterijima argumentiranosti, subjektivnosti te uvjerljivosti faktografije, razmotriti glazbeni elementi. Radi šire će se slike, osim glazbenih elemenata, unutar svakoga žanra jezgrovito prikazati i oni izvanglazbeni. Na kojoj je razini Matoševo znanje o glazbenoj umjetnosti? Piše li o njoj stručno utemeljene rečenice iz perspektive sredine u kojoj obitava, ali i suvremenoga znanstveno-umjetničkoga gledišta? Ovisi li količina glazbenih, ali i izvanglazbenih elemenata o žanru kojim se služi? Koliko je dosljedan u provođenju vlastitih umjetničkih nazora? Utječu li osobni glazbeni afiniteti na donošenje vrijednosnoga suda pojedinoga umjetnika ili djela? To su neka od pitanja na koja će se ovdje dati odgovor.

 

Napomena: esej je izvorno objavljen u Književnoj reviji, časopisu za književnost i kulturu, god. 59, br. 4, 2019.

 

Glazbena kritika

 

Antun Gustav Matoš, foto: WikipediaAntun Gustav Matoš, foto: WikipediaAnalizom 24 glazbene kritike utvrđena je razina Matoševa znanja o glazbenoj umjetnosti, stručnost i dosljednost u vršenju prosudbe djela i njegove interpretacije, uvjerljivost prikazivanja konteksta te dosljednost u provođenju umjetničkih i kritičkih nazora u polju glazbene kritike.

 

Prosudba djela i njegove interpretacije temeljni je zadatak svake glazbene kritike[1] te je stručnost Matoševe glazbene prosudbe protumačena analizom čimbenika koji na nju utječu. Razmatrana je razina argumentiranosti, uvjerljivost faktografije i stupanj subjektivnosti iz kojega proizlazi odnos prema domaćem i stranom umjetniku i djelu te vrsta glazbala o kojem piše. Međutim, granicu među tim kategorijama ponekad je teško podvući zbog specifičnosti Matoševa diskursa, u kojem navedene elemente često isprepliće.

 

U Matoševim se prosudbama umjetnika ili djela unutar glazbenih kritika mogu iščitati razlike u razini argumentiranosti. Dok se u ranijim tekstovima određene slabosti i svojevrsna nestručnost mogu protumačiti njegovim mladenačkim sazrijevanjem u vodama glazbenoga kritičara, u kasnijim se tekstovima one ne mogu opravdati. Takvim komentarima Matoš lako može steći dojam glazbenoga laika, a ponegdje su mu komentari čak neprimjereni i neukusni.[2] Kao osnivač impresionističke glazbene kritike u Hrvatskoj prilikom prosudbe služi se tipično impresionističkim subjektivnim postupkom komparacije glazbenoga djela i njegove izvedbe korištenjem eruditskoga metajezika, uspostavljajući mu određenu analogiju. Komparirajući umjetnikovu reprodukciju, Matoš se češće referira na svoje suvremenike, ali i na nekadašnje vrhunske reproduktivne umjetnike. Također, u nešto se rjeđim slučajevima dotiče i komparacije glazbenoga djela. S druge strane, u glazbeno-kritičkim se tekstovima ponegdje može pronaći isticanje pozitivnih i negativnih svojstava djela ili izvedbe[3], dok se argumentirano obrazloženje prosudbe, temelj suvremene glazbene kritike, u Matoševim tekstovima ne pronalazi.

 

Faktografija mu je, prilikom prosudbe umjetnika ili djela, u drugom planu te mu se potkradaju određene nepreciznosti i pogreške.[4] Razlog tomu nije zlouporaba referenci[5] iz glazbene historiografije koje bi mu eventualno ideološki ili materijalno koristile, već Matoševa stanovita impulzivnost, a ponegdje i vremenski odmak između izvedbe i stvaranja kritičkoga teksta.

 

U svojim je prosudbama Matoš impresionistički vrlo subjektivan, ne donoseći zaključke pod utjecajem tadašnjih uvriježenih mišljenja. Također, postavljajući se prema vrijednosnom sudu subjektivno (na temelju vlastitih mišljenja i životnoga iskustva), ne može izbjeći da se prema djelu ili izvedbi ne postavi i kreativno.[6] Ta subjektivnost, prema Petroviću, ne bi smjela imati veze s ishitrenim i neobrazloženim sudom[7] koji se u Matoševim glazbenim kritikama prečesto može pronaći. Prosudbe donosi vođen emocionalnim doživljajem te pod utjecajem vlastitih glazbenih afiniteta i principa autoritativno namećući čitatelju svoje mišljenje.[8]

 

Govoreći o Matoševoj subjektivnosti prilikom prosudbe, potrebno je analizirati još nekoliko čimbenika koji o istoj i ovise. Primjerice, pišući o stranim umjetnicima, Matoš odabire većinom vrhunske strane interprete. U takvim je tekstovima prisutna prilična razina britkosti, ali i oduševljenja odličnim izvedbama vrhunskih stranih umjetnika.[9] Iako ga u glazbenim kritikama većinom zanimaju nastupi vrhunskih stranih umjetnika, u njima se mogu pronaći i ocjene nastupa onih domaćih. Kod njihova je vrednovanja nešto blaži[10], vjerojatno ne želeći svojom kritikom zatomiti ionako spor razvoj tadašnje zagrebačke glazbene scene. Nadalje, Matoš je najblaži i pun hvalospjeva kada se dotiče suda o domaćim reproduktivnim umjetnicima s kojima je osobno povezan (sestra Danica Matoš, prijatelji Juro i Ivan Tkalčić).[11]U jednoj se od glazbenih kritika dotiče i učeničke produkcije škole današnjega Hrvatskoga glazbenoga zavoda. Pri njihovom vrednovanju nastupa gotovo pedagoški, prikazujući pozitivne i negativne komponente izvedbe, ne želeći kod mladoga umjetnika zatomiti interes za glazbu ili mu narušiti samopouzdanje.[12]Također se pedagoškim diskursom obraća i čitatelju neupućenom u glazbeni događaj, mentorski ga usmjeravajući na prihvaćanje vlastite subjektivne vizije određene glazbene problematike.[13] Baveći se glazbenim produkcijama mladih domaćih umjetnika, najviše se dotiče Zlatka Balokovića kojem „vidovito“ prognozira međunarodnu koncertnu karijeru.[14]

 

Glazbenim djelima stranih skladatelja Matoš piše iznimno pozitivnu, ali i vrlo sažetu ocjenu djela. To je i razumljivo jer su gotovo sva djela o kojima piše djela trajne vrijednosti. Zanimljivo je pratiti Matoševu prosudbu Blodekove opere U bunaru na kojoj se detaljnije zadržao jer je vjerojatno piše iz perspektive violončelista opernoga orkestra u Beogradu. Kako ju je, kao dio orkestra, morao i interpretirati, detaljnije je upućen u problematiku opere. Uz tematiku i stil Matoš spominje i etnički aspekt te ugođaj opere. Također se bavi i problematikom imena jednoga od brojeva (Intermezzo).[15] Osim onih stranih, Matoš vrši prosudbu djela i skladateljskoga stila hrvatskih skladatelja suvremenika. Skladateljski stil Dore Pejačević opisuje u samo jednoj, ne odviše afirmativnoj rečenici – nazvavši ga diletantskim.[16] Iz današnje je perspektive, znajući da je Pejačević uz nekolicinu skladatelja toga doba (Bersa, Hatze) postavila temelje suvremene hrvatske glazbe uvodeći u nju obilježja modernih europskih glazbenih strujanja, Matošev komentar u najmanju ruku preoštar, ali i brzoplet. Uz ranije navedenu Blodekovu operu U bunaru Matoš ostavlja najtemeljitiji sud o glazbenom djelu pišući o premijeri opere Oganj Blagoja Berse. U tom se sudu dotiče glazbenih motiva ocjenjujući ih impresionističkim postupkom komparacije skladatelja. Analizirajući motive, prijelaze i harmonijske progresije u operi, prepušta se vlastitom doživljaju i glazbenim afinitetima, ne baveći se tadašnjim uvriježenim mišljenjima. Oganj vrednuje kao uspješno orkestralno djelo, a manje uspješnu operu[17], što se također može protumačiti preoštrim jer je Bersina opera prva moderna opera u Hrvata te prvo zaokruženo djelo 20. stoljeća u kojem je jedan hrvatski skladatelj progovorio na tada aktualan europski glazbeni način, postavivši temelje novim generacijama skladatelja. Osim osvrta na Bersin Oganj i kratkoga komentara na skladateljski stil Dore Pejačević, Matoš u jednoj ocjeni donosi i kratak komentar operete Barun Trenk Srećka Albinija, ne odviše konstruktivan.[18]

 

Vrsta glazbala na čiju se izvedbu osvrće još je jedan od čimbenika koji zasigurno utječu na Matoševu prosudbu reproduktivnoga umjetnika. Osim nekoliko komentara na orkestralne izvedbe i komornu glazbu, u kritikama se dotiče isključivo nekoliko glazbala, a to su glasovir, orgulje, violina i violončelo. Osim navedenih glazbala u tu se kategoriju uvjetno može pridodati i ljudski glas (solističko i zborsko pjevanje) koji nije glazbalo u pravom smislu te riječi, ali će se, zbog svoje tematske povezanosti s prosudbom ostalih glazbala, promatrati zajedno s njima. Kod Matoša se, prosuđujući reproduktivne umjetnike, očituje određena razina znanja o stilsko-tehničkim značajkama glazbene interpretacije.[19] Najviše znanja o značajkama glazbene interpretacije pokazuje prilikom prosudbe gudačkih glazbala, a naročito violončela, što mu je, dakako, iz vlastitoga reproduktivnoga iskustva najbliže. Pišući o djelima pisanim za violončelo, Matoš samouvjereno donosi subjektivni glazbeni sud, a u takvim je tekstovima, razumljivo, i najkritičniji.[20]

 

Kako Matoševa glazbena prosudba u znatnoj mjeri ovisi o zastupljenosti brojnih navedenih čimbenika, može je se, prema Banuovu tumačenju kritike izvana[21], okarakterizirati pretjerano subjektivnom, što je jedna od zamki[22] navedene kritike.

 

Uvjerljivost i primjerenost konteksta u koji uklapa glazbeno djelo ovise o kritičarevu glazbenom znanju i iskustvu.[23] Ipak, Matoš se u svojim glazbenim kritikama više usredotočuje na utvrđivanje posebnosti pojedinoga djela (vrijednosni sud) nego na uspostavljanje konteksta djela. Ipak se, prikazujući u određenim tekstovima kontekst glazbenoga djela, usredotočuje na prikazivanje povijesne i društvene pozadine nastanka djela, ponajmanje prikazujući glazbeno-stilske prilike koje ga uvjetuju. Međutim, granicu među tim kategorijama teško je podvući zbog specifičnosti njegova diskursa, stoga se često isprepliću navedeni elementi. Matoš se također, ne mogavši se osloboditi svoga literarnoga nagona, ne propušta prema kontekstu postaviti stvaralački slobodno.

 

Dotičući se povijesnoga konteksta nastanka djela, Matoš subjektivno vuče paralelu skladatelja djela s važnim događajima i osobama iz političke i društvene povijesti, ali i povijesti umjetnosti.[24] Prikazujući povijesnu pozadinu glazbenoga djela, Matoš ga kontekstualizira i s glazbenim nastojanjima toga vremena, ali i sa zanimljivostima o najvažnijim skladateljima toga doba, prezentiranim šturo na razini obavijesnosti.[25]

 

Kontekstualizacija glazbeno-stilskih prilika koje uvjetuju djelo u Matoševoj je glazbenoj kritici daleko najmanje prisutna. Zašto je tomu tako? Odgovor na to pitanje vjerojatno se može pronaći u malom broju glazbenih kritika koje se dotiču vrednovanja glazbenoga djela (njih osam) te njegovoj impresionističkoj kritičkoj djelatnosti u kojoj je literarni stil važniji od onoga znanstveno-stručnoga[26], odnosno glazbenoga područja. Kontekstualizirajući Wagnerov Tannhäuser, Matoš se na informativan način dotiče Wagnerova skladateljskoga stila te njegove operne reforme, uzdignute nauštrb talijanske opere.[27] S druge strane, Mascagnijevo Seosko viteštvo stavlja u kontekst ranije talijanske operne tradicije, povezane s modernom orkestracijom po uzoru na Berlioza i Wagnera.[28] Iz današnje je perspektive poznato kako se Mascagnijevo Seosko viteštvo uvrštava u verističko umjetničko razdoblje te se, iščitavajući značajke glazbenoga verizma, može zaključiti kako je Matošev smještaj opere u glazbeno-stilski kontekst u znatnoj mjeri točan.

 

Uklapajući glazbeno djelo u kontekst, Matoš se prema istom u određenim slučajevima odnosi i pretjerano slobodno, odlutavši potpuno iz sfere kontekstualizacije glazbenoga djela u druge literarno-umjetničke sfere. Prikazivanje konteksta glazbenoga djela katkad također ulazi u jednu od zamki već navedene kritike izvana, pretjerane subjektivnosti koja dovodi do određenoga bijega u naraciju[29] te se na taj način Matoševa kontekstualizacija djela često zadržava na površini.

 

Osim donošenja suda o djelu i umjetniku te uspostavljanja glazbeno-povijesnoga konteksta djela, Matoš se u svojim glazbenim kritikama dotiče i različitih eksternih glazbenih elemenata u kojima se može iščitati njegovo poznavanje njihove osnovne problematike. Riječ je o primjerima u kojima se dotiče pitanja glazbenoga programa, prostorne akustike, ugađanja i vrednovanja važnosti pojedinih glazbala, koncertnoga bontona, ali i relativnosti novčanoga vrednovanja glazbe.

 

Baveći se pitanjem glazbenoga programa, katkad je vrlo subjektivan, ne argumentirajući svoju konstataciju. S druge strane, ponekad prema problematici glazbenoga programa nastupa argumentirano i informativno, čak i pedagoški, vjerojatno želeći time podučiti svoju čitateljsku publiku, a takve su usporedbe vjerodostojne te aktualne i danas.[30] Govoreći o prostornoj akustici orkestralne izvedbe, Matoš vrlo vješto objašnjava kako je za orkestralnu izvedbu potrebna dvorana s duljim odjekom zvuka kako bi se glazbala koja se nalaze u posljednjim redovima mogla jasnije čuti.[31] Kao bivši violončelist dotiče se i pitanja ugađanja glazbala. Kako je poznato, pojedina su glazbala (osobito žičana) podložna raštimavanju uslijed promjena temperature te se Matoš znalački dotiče spomenutoga fenomena.[32]Nadalje, dotiče se i pitanja vrednovanja važnosti pojedinoga glazbala u kojem je prisutna i određena razina subjektivnosti (Matoš – violončelist), ali se može priznati kako su glasovir i violina čak i danas najviše eksponirana glazbala klasične glazbe, što ponovno potvrđuje Matoševu aktualnost.[33] Potaknut zbivanjima na koncertu svom čitatelju ukazuje i na jedan od osnovnih pravila koncertnoga bontona, onaj o pljesku između stavaka glazbenoga djela.[34] Osim što remeti protok skladbe kao cjeline, pljesak između stavaka narušava izvođačevu koncentraciju. Problematika novčanoga vrednovanja glazbene umjetnosti, vrlo aktualna i danas, još je jedno od pitanja kojim je Matoš zaokupljen u svojim glazbenim kritikama. Skladatelji popularni široj publici (može ih se poistovjetiti s autorima glazbe današnje popularne kulture) te vrhunski reproduktivni umjetnici gotovo su uvijek dobivali bolju novčanu kompenzaciju za svoj rad nego ostali skladatelji. Suprotno tome, skladatelji geniji, neshvaćeni tijekom svoga života, često su živjeli u velikim financijskim nedaćama ili, pak, nisu dobivali zasluženu novčanu kompenzaciju. Matoš je često zaokupljen tim pitanjem te se s gorkim osjećajem odnosi prema njemu.[35]

 

Osim navedenih glazbenih elemenata, u Matoševoj se glazbenoj kritici pronalaze i oni izvanglazbeni – vrednovanje libreta, opisi fizičkoga izgleda i vladanja umjetnika, deskripcija dvorane i publike te domaćih glazbenih prilika – prožeti humorom i ironijom te komentarima o snobizmu, etničkim i vjerskim stereotipima. U tim se subjektivnim digresijama Matoš kao glazbeni kritičar „sklanja s puta“ Matošu – književniku.

 

S obzirom na uporabu znanstvenoga i umjetničko-teorijskoga metajezika[36], Matoševe je glazbene kritike moguće uvrstiti u tri i danas funkcionalna modula vrednovanja suvremenoga kritičkoga teksta[37] prema Igoru Mrduljašu. Sagledavši Matošev glazbeno-kritički opus, zaključuje se kako se isti može smjestiti u prvi (novinska kritika) i posljednji („modificirana“ kritika) modul Mrduljaševe tipologije koji se, dakako, međusobno matoševski prožimaju. U novinski se modul može uvrstiti već navedeni izravni i neobrazloženi sud djela ili njegove izvedbe. Matoš se, također, na oskudan i obavijestan način, osobito u ranijim glazbeno-kritičkim tekstovima, postavlja prema problematici djela ili izvedbe želeći pritom utjecati i na širi krug ljudi koji će čitati novinsku glazbenu kritiku. Nadalje, unutar tekstova u kojima se bavi prosudbom domaćih umjetnika i djela mogu se pronaći naznake krajnjega subjektivizma[38], i to zbog Matoševa domoljublja, ali i osobne povezanosti s pojedinim umjetnicima. Pogreške u faktografiji te neukusni komentari prilikom prosudbe mogu odati dojam Matoševe nedovoljne educiranosti kao glazbenoga kritičara, što bi se u današnjem vremenu svakako moglo istaknuti. Uzevši u obzir tadašnje zagrebačke glazbene prilike (kojih se najviše dotiče), dolazi se do zaključka kako je Matoš ipak dovoljno glazbeno educiran da unutar zagrebačke sredine progovori o glazbenoj umjetnosti.

 

S druge strane, u modul „modificirane“ kritike svakako će se uvrstiti Matoševa upotreba eruditskoga metajezika koji koristi na već spomenuti komparacijski način, eruditski prosuđujući djela, skladatelje i umjetnike sa sebi poznatima. Postavlja se pitanje zloupotrebljava li eruditski metajezik u ponekim slučajevima jer se komparativno referira na brojna djela, skladatelje i umjetnike (za koje je upitno je li ih sve slušao), no to je pitanje koje će ostati otvoreno. Obilježje „modificirane“ kritike može se, također, pronaći i u Matoševu uvrštavanju glazbenih djela u glazbeno-povijesni kontekst, doduše ne pretjerano razgranato. Određena se razina teoretiziranja u njegovu glazbeno-kritičkom opusu može zapaziti, no govoreći isključivo o teoretiziranju glazbene umjetnosti, kojega u navedenom opusu nema, zapaža se još jedan od elemenata „modificirane“ glazbene kritike. Korištenje glazbeno-stručnoga metajezika pronalazi se ponajprije u tekstovima povezanim s interpretacijom umjetnika na gudačkim glazbalima, ponajprije violončelu, iz već spomenutih razloga. Obilježja pedagoškoga diskursa najviše se mogu zapaziti u prosudbama mladih umjetnika, ali i u ostalim tekstovima (primjerice glazbeni program i koncertni bonton) u kojima čitatelju neupućenom u djelo pokušava prenijeti ozračje glazbenoga događaja, prikazati osnovnu karakterizaciju djela i razinu njegove izvedbe, ali i podići razinu glazbene kulture.

 

Esejistički portret

 

Prožimanje glazbene umjetnosti istraženo je i u sedam Matoševih esejističkih portreta o glazbenicima. Iako navedeni tekstovi imaju obilježja i drugih, ponajprije novinskih rodova (nekrolog, prikaz, kritika, esej, portret), radi lakšega će usustavljivanja, prema Majer-Bobetko, svi biti nazivani esejističkim portretima.[39] Takvi su tekstovi pisani s literarne strane te je glazbeno-stručna tematika u drugom planu. Ipak, obilježja glazbene umjetnosti pronalaze se u Matoševu vrednovanju reproduktivnih umjetnika i skladatelja, vrlo šturom uspostavljanju konteksta te prikazivanju različitih sekundarnih glazbenih elemenata.

 

Vrednujući doprinos pojedinoga reproduktivnoga umjetnika te skladatelja i njegova opusa, Matoš se služi različitim stupnjem argumentiranosti. Onaj najniži, neargumentirani stupanj Matoš provodi koristeći, za glazbeno vrednovanje, neprimjerene epitete[40] čime svakako ne doprinosi u prikazivanju svoje glazbene stručnosti. Kao i u glazbenoj kritici, eruditska komparacija skladatelja i njihovih djela, odnosno uspostavljanje određene analogije, prožima se i kroz žanr esejističkoga portreta.[41] Isticanje negativnih osobina umjetnikove izvedbe ili skladateljeva opusa pronalazi se u samo jednom primjeru[42] što svakako izaziva čuđenje poznavajući Matošev kritički stil te jezičnu britkost. Jedan od mogućih razloga tomu uvjet je žanra[43] koji ne dopušta osobitu kritičnost i britkost. Također, stanoviti afinitet prema svakom od skladatelja drugi je možebitni razlog Matoševe blagosti. Nadalje, argumentirano obrazloženje, temelj suvremene kritike, u Matoševu se vrednovanju ne pronalazi. Faktografija mu je, prilikom vrednovanja umjetnikove izvedbe ili skladateljeva opusa, u drugom planu te mu se potkradaju određene nepreciznosti i pogreške.[44]

 

U Matoševim se esejističkim portretima pronalaze elementi objektivnosti, ali i subjektivnosti. Čimbenicima koji će se sagledati, opusu te karakteru glazbe skladatelja Matoš u esejističkim portretima pristupa na različit način, ispreplićući pritom elemente objektivnosti i subjektivnosti. Elementi objektivnosti ponajprije se mogu pronaći u esejističkim portretima o Lisinskom te Massenetu, dok su elementi subjektivnosti najvidljiviji u tekstu o Chopinu. Prilikom objektivnoga prepričavanja glazbenoga opusa skladatelja Matoš dokumentaristički iznosi najvažnije činjenice o skladateljevu opusu, ne zadržavajući se na detaljima.[45] S druge strane, u esejističkom portretu o Chopinu, vođen emocionalnim doživljajem te pod utjecajem vlastitih glazbenih afiniteta, osim objektivnih referenci na stručnu literaturu kojom se koristio, čitatelju predstavlja i svoj subjektivan, dakako neargumentiran stav o opusu navedenoga skladatelja.[46] Objektivni se elementi odnose i na karakter glazbe pojedinoga skladatelja. Glazbu Edvarda Griega tako predstavlja kao slobodnu, impresionističku, narodnu i ležernu[47], dok Chopinovu glazbu navodi kao modernu te jezgrovitu, ali prepunu detalja.[48] Subjektivni su elementi u odnosu na karakter glazbe skladatelja usko povezani s Matoševim osobnim umjetničkim stavovima. Njegovo se poimanje umjetnosti temelji na artizmu iz kojega proizlazi aristokratizam umjetnika[49], što najbolje objašnjava u tekstu o Chopinu.[50] Osim artizma, za Matoševo su viđenje umjetnosti važni i nacionalni te moderni europski estetski kriteriji[51], a takve kriterije prikazuje opisujući obilježja glazbe Julesa Masseneta.[52] Zbog sličnih je umjetničkih stavova jasno da Matoš osjeća stanovit afinitet prema navedenim skladateljima, subjektivno pristupajući njihovu umjetničkom vrednovanju.

 

Matoš u esejističkim portretima – slično kao i u kritikama – osim onoga o Lisinskom, nije usredotočen na uspostavljanje glazbeno-povijesnoga konteksta, već su deskripcija i raščlamba podređene subjektivnom vrijednosnom sudu umjetnika.[53]

 

Osim donošenjem suda o djelu i umjetniku, vrednovanjem umjetničkoga doprinosa pojedinoga skladatelja te uspostavljanjem glazbeno-povijesnoga konteksta skladatelja i njegova opusa, Matoš je u esejističkim portretima zaokupljen problematikom različitih eksternih glazbenih elemenata. Riječ je o primjerima u kojima se dotiče pitanja relativnosti slave i materijalnoga vrednovanja[54] glazbene umjetnosti te glazbene promidžbe,[55] aktualnih i danas. Takvim je pitanjima najviše zaokupljen u esejističkom portretu o Paderewskom.

 

U Matoševim se esejističkim portretima, kao i u glazbenim kritikama, pronalaze i izvanglazbeni elementi. Oni su odraz Matoševe subjektivnosti, literarne kreativnosti te svojevrsnoga enciklopedizma. Takvih je elemenata, s obzirom na kvantitetu esejističkih portreta spram kritike, nešto više. Matoš u njima komentira ljubavni život te nudi opise fizičkoga izgleda umjetnika, dvorane i publike te domaćih glazbenih prilika prožetih elementima humora i ironije te komentarima o snobizmu, etničkim, spolnim i rasnim stereotipima.

 

Polemika o glazbi

 

U Matoševim će se trima polemikama o glazbi utvrditi glazbeni elementi, dok će se onih izvanglazbenih jezgrovito dotaknuti.

 

Izrazita subjektivnost, neargumentirana prosudba, suprotstavljanje različitim uvriježenim mišljenjima te pogreške u faktografiji Matoša nužno vode u polemike i u glazbenom području. No, iako je riječ o glazbenoj tematici, Matoš se u polemikama ne dotiče glazbeno-stručne materije. U takvim se tekstovima ne mogu iščitati ni njegovi glazbeni afiniteti i principi. To je u neku ruku razumljivo jer mu polemika služi kako bi opravdao vlastite teze ili pogreške, a polemičkoga antagonista prikazao kao nestručnu osobu nedostojnu poštovanja i pravoga razgovora.[56] Iz toga proizlazi kako se Matoš prema polemici odnosi iznimno subjektivno, dok se razina argumentiranosti te uvjerljivost faktografije, zbog nedostatka glazbenih elemenata, neće razmatrati.

 

Glazbeni elementi koji se pronalaze u polemikama o glazbi tiču se isticanja vlastitih glazbenih kompetencija te osporavanja onih protivnikovih. Svoje glazbene kompetencije Matoš vrlo oprečno prikazuje u polemici (Iz članka) Najnovija knjiga D. h. k-a s glazbenim kritičarem Josipom Canićem. Hiperbolizirajući svoje glazbene kompetencije, Matoš govori kako je prošao cijelu modernu orkestralnu i komornu glazbu.[57] Takva bi tvrdnja bila neprimjerena i mnogim profesionalnim glazbenicima. Kako Matoš u jednoj od svojih glazbenih kritika navodi da je umjetnost jedina cjeloživotna profesija u kojoj će uvijek biti mjesta za napredak[58], ova se tvrdnja vjerojatno može opravdati njegovom impulzivnošću te polemičkim diskursom. S druge strane, u nastavku istoga teksta svoje glazbene kompetencije izražava samozatajno.[59]

 

Narodna glazbala (i narodnu glazbu) upotrebljava kao predmet osporavanja protivnikove glazbene kompetencije.[60] Također, u polemici s glazbenim kritičarem Dimitrijem Mitrinovićem, Matoš kao predmet osporavanja koristi poznavanje osnovnih elemenata glazbene pismenosti, figurativno ga nazivajući Nenotalni.[61]

 

Dok se u polemici s Mitrinovićem Matoš postavlja autoritativno odričući antagonistu bilo kakvu glazbenu stručnost, u dvjema polemikama s Canićem opravdava vlastite glazbene kompetencije i faktografske pogreške. Rem, stoga, primjećuje kako Matoš možda preslobodno „uklizava“ u polemiku s jednim afirmiranim glazbenim kritičarom, a s druge strane na sličan način odgovara drugom glazbenom amateru.[62] Budući da je Canić imao mnogo veće i temeljitije glazbeno znanje od Matoša, Remova se tvrdnja smatra potpuno legitimnom.

 

Osim navedenih glazbenih elemenata, u Matoševim se polemikama pronalaze i oni izvanglazbeni. Ističući valjanost vlastite pozicije te osporavajući onu protivnikovu, služi se prožimanjem elemenata humora, ironije te sarkastične persiflaže.[63] Takvi su komentari[64] obilniji (razmjerno s brojem polemika) i britkiji u odnosu na glazbene kritike i esejističke portrete, a razlog je tomu žanr polemike koji mu dopušta njihovo korištenje s ciljem pobjede u sporu.

 

*****

Promatrajući analizirani glazbeno-publicistički opus, uočljivo je kako Matoš posjeduje određeni stupanj glazbeno-teorijskoga znanja koje nadopunja izvrsnom intuicijom i erudicijom. Taj je stupanj veći kada govori o reproduktivnim umjetnicima, a prilikom njihove prosudbe očituje se Matoševo poznavanje sastavnica glazbene interpretacije poput dinamike i tempa, ali i osnovnih sastavnica glazbene pismenosti. Najveći stupanj glazbenoga znanja prisutan je pri vrednovanju interpretacije gudačkih glazbala, posebice violončela, što je i očekivano s obzirom na osobnu povezanost s tim glazbalom. U takvim je tekstovima uočljivo i Matoševo poznavanje gudačkih interpretacijskih tehnika, ali i elemenata glazbenoga izraza kao što su dinamika, tempo, artikulacija i agogika. Oprečno tomu, Matoš pokazuje nižu razinu znanja kada je riječ o prosudbi instrumentalnoga ili glazbeno-scenskoga djela, stoga se na tom području ne upušta u detaljniju prosudbu. Solidno znanje ima o povijesti glazbe i glazbene interpretacije, iako su ponekad i u tom području prisutne pogreške.

 

Kvantiteta glazbenih elemenata u Matoševu glazbeno-publicističkom opusu uvjetovana je žanrom o kojem je riječ – najviše ih je u glazbenim kritikama, dok ih je najmanje u polemikama o glazbi. Prosuđujući djelo i njegovu interpretaciju, vrlo je dosljedan u provođenju vlastitih umjetničkih nazora koji se temelje na artizmu te nacionalnim i europskim umjetničkim kriterijima. Na Matošev vrijednosni sud uvelike utječu i njegovi osobni glazbeni afiniteti i principi, ali i osobno (ne)poznavanje glazbala i reproduktivnoga umjetnika o kojem govori. Razina argumentiranosti prilikom prosudbe vrlo je niska, nešto veća u glazbenoj kritici, a manja u esejističkim portretima. Budući da se u svim promatranim žanrovima pronalaze pogreške i nepreciznosti, jasno je kako je Matošu uvjerljivost faktografije sekundarna. Element koji je itekako vidljiv u svim promatranim žanrovima jest subjektivnost (literarna kreativnost pod utjecajem vlastitih afiniteta i nazora), jedan od osnovnih pokazatelja Matoša kao impresionističkoga autora. Doduše, u esejističkim se portretima nalaze i elementi objektivnosti, što je uglavnom uvjetovano žanrom.

 

Općenito, Matoš o glazbenoj umjetnosti piše stručno utemeljene tekstove iz perspektive sredine u kojoj obitava, no oni su namijenjeni širem čitateljstvu, a ne stručnoj publici. Promatrajući takve tekstove sa suvremenoga znanstveno-umjetničkoga gledišta, stječe se dojam pretjerane subjektivnosti, neargumentiranosti, nepreciznosti i obavijesnosti, čak i neprimjerenosti. Unatoč tomu, prilikom vrednovanja Matoševih tekstova ne valja se ograničiti na glazbeno-stručne potankosti, već ih je potrebno sagledati sa širega društveno-povijesnoga, kulturološkoga, a napose umjetničkoga gledišta.

 

Literatura                                                                                                           

Krešimir Bagić, Umijeće osporavanja, Polemički stilovi A. G. Matoša i M. Krleže, Naklada MD, Zagreb, 1999.

Georges Banu, Pogled s pola brda, u: Zbornik radova sa Šestoga međunarodnoga simpozijuma pozorišnih kritičara i teatrologa. Kritika u pozorištu – kritika izvan pozorišta, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1986.

Tode Čolak, Antun Gustav Matoš, Rad, Beograd, 1962.

Hrvatska književna kritika, Svezak IV, Kritike Antuna Gustava Matoša, ur. Jakša Ravlić, Nakladni zavod Matice hrvatske, Zagreb, 1962.

Dubravko Jelčić, Antun Gustav Matoš, Naklada Slap, Jastrebarsko, 2006.

Dubravko Jelčić, Povijest hrvatske književnosti, Tisućljeće od Bašćanske ploče do postmoderne, Naklada Pavičić, Zagreb, 2004.

Sanja Jukić, Intermedijalna osjetljivost poezije Antuna Gustava Matoša, perspektiva lirskog subjekta, u: A. G. Matoš, matrica moderniteta, priredio Goran Rem, Ogranak DHK slavonsko-baranjsko-srijemski, Osijek, 2014.

Zoran Kravar, Dubravka Oraić Tolić, Lirika i proza Antuna Gustava Matoša, Školska knjiga, Zagreb, 1996.

Leksikon Antuna Gustava Matoša, ur. Igor Hofman, Tomislav Šakić, Leksikografski zavod Miroslav Krleža, Zagreb, 2015.

Sanja Majer-Bobetko, Glazbena kritika na hrvatskom jeziku između dvaju svjetskih ratova, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb, 1994.

Sanja Majer-Bobetko, Matošev život s glazbom, u: Hrvatska revija – časopis Matice hrvatske, 14, 1 (2014)

Sanja Majer-Bobetko, Riječi o glazbi u sjevernoj Hrvatskoj i Slavoniji tijekom 19. stoljeća i do Prvog svjetskog rata, Odsjek za povijest hrvatske glazbe Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2007.

Jagoda Martinčević, Gustlove muzikalne noge, u: Cantus, 22, 185 (2014)

Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak IV., JAZU, Liber i Mladost, Zagreb, 1973.

Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak V., JAZU, Liber i Mladost, Zagreb, 1973.

Antun Gustav Matoš, Sabranadjela Antuna Gustava Matoša, svezak X, JAZU, Liber i Mladost, Zagreb, 1973.

Antun Gustav Matoš, Sabranadjela Antuna Gustava Matoša, svezak XX, JAZU, Liber i Mladost, Zagreb, 1973.

Nikolina Matoš, Obitelj Matoš prije i poslije Antuna Gustava, u: Matoš u Parizu, ur. Yvonne Vrhovac, Filozofski fakultet u Zagrebu, Zagreb, 2015.

Martina Mičija Palić, Matoš kao instrumentalist i glazbeni pisac, u: Kolo, časopis Matice hrvatske za književnost, umjetnost i kulturu, 27, 1 (2017)

Igor Mrduljaš, Pomutnje Talijinih suputnika. Kritičke zamjedbe o glumišnoj prosudbi, u: Prolog, 12, 43 (1980)

Muzička enciklopedija, II. svezak, ur. K. Kovačević, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb, 1974.

Dalibor Paulik, Hrvatski operni libreto, Golden marketing – Tehnička knjiga, Zagreb, 2005.

Svetozar Petrović, Priroda kritike, Liber, Zagreb, 1972.

Goran Rem, Adresa u glazbalu, A. G. M., A. G. M., u: Kolo, časopis Matice hrvatske za umjetnost i kulturu, 14, 1 (2008)

Goran Rem, Pogo i tekst, Meandarmedia, Zagreb, 2011.

Ivan Trojan, Najmlađa generacija hrvatskih kazališnih kritičara (dramskih),u: Dani hvarskoga kazališta. Četiri desetljeća Hvarskoga kazališta – dosezi i propusti u istraživanju hrvatske književnosti i hrvatskoga kazališta, ur. B. Senker i V. Glunčić-Bužančić, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Književni krug Split, Zagreb/Split 2013.

Ivan Trojan, Subjektivnost recentne hrvatske kazališne kritike (dramske), u: Krležini dani u Osijeku 2013., Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU; Hrvatsko narodno kazalište; Filozofski fakultet, Osijek, 2013.

Ljubo Wiesner, Studija o A. G. Matošu, Fragmenti, priredio Dragutin Tadijanović, Zagreb, 2002.

Mirko Žeželj, Tragajući za Matošem, Matica hrvatska, Zagreb, 1970.

Lovro Županović, Hrvatski pisci između riječi i tona, Matica hrvatska, Zagreb, 2001.

 



[1] Usp. Sanja Majer-Bobetko, Glazbena kritika na hrvatskom jeziku između dva svjetska rata, Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb, 1994., str. 9

[2]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, JAZU, Liber i Mladost, Zagreb, 1973., str. 239, 245, 246, 268, 269, 273, 366, 398

[3]Usp. isto, str. 245, 264, 267, 272, 282, 284, 398, 399

[4]Usp. isto, str. 273, 276, 285

[5]Usp Ivan Trojan, Subjektivnost recentne hrvatske kazališne kritike (dramske), u: Krležini dani u Osijeku 2013., Zavod za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU,Hrvatsko narodno kazalište, Filozofski fakultet, Osijek, 2013., str. 358

[6]Usp. Svetozar Petrović, Priroda kritike, Liber, Zagreb, 1972., str. 321

[7]Usp. isto, str. 46

[8]Usp. Antun Gustav Matoš, nav. dj.,str. 248, 261, 268, 272, 383 – 384

[9]Usp. isto, str. 245, 246, 248, 275, 367, 398

[10]Usp. isto, str. 269, 285

[11]Usp. isto, str. 308, 376

[12]Usp. isto, str. 249, 250

[13]Usp. isto, str. 249

[14]Usp. isto, str. 249, 384

[15]Usp. isto, str. 345

[16]Usp. isto, str. 283

[17]Usp. isto, str. 271, 272

[18]Usp. isto, str. 366

[19]Usp. isto, str. 264, 364, 398

[20]Usp. isto, str. 246, 265, 273, 284 – 285, 308, 367

[21]Usp. Georges Banu: Pogled s pola brda, u: Zbornik radova sa Šestoga međunarodnoga simpozijuma pozorišnih kritičara i teatrologa. Kritika u pozorištu – kritika izvan pozorišta, Sterijino pozorje, Novi Sad, 1986., str. 5

[22] Usp. Ivan Trojan, Subjektivnost recentne hrvatske kazališne kritike (dramske), str. 358

[23]Svetozar Petrović, Priroda kritike, str. 46

[24]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 276, 277, 297

[25]Usp. isto, str. 265

[26]Usp. Sanja Majer-Bobetko, Riječi o glazbi u sjevernoj Hrvatskoj i Slavoniji tijekom 19. stoljeća i do Prvog svjetskog rata, Odsjek za povijest hrvatske glazbe Hrvatske akademije znanosti i umjetnosti, Zagreb, 2007., str. 205

[27]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 297

[28]Usp. isto, str. 261

[29]Usp. Ivan Trojan, Subjektivnost hrvatske kazališne kritike (dramske), str. 358

[30]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 245, 249

[31]Usp. isto, str. 398

[32]Usp. isto, str. 273

[33]Usp. isto, str. 265

[34]Usp. isto, str. 273

[35]Usp. isto, str. 264, 367

[36]Ivan Trojan, Najmlađa generacija hrvatskih kazališnih kritičara (dramskih),u: Dani hvarskoga kazališta. Četiri desetljeća Hvarskoga kazališta – dosezi i propusti u istraživanju hrvatske književnosti i hrvatskog kazališta, ur. B. Senker i V. Glunčić-Bužančić, Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti, Književni krug Split, Zagreb/Split 2013., str. 432

[37]Igor Mrduljaš, Pomutnje Talijinih suputnika. Kritičke zamjedbe o glumišnoj prosudbi, u: Prolog, 12, 43 (1980), str. 9 – 13

[38]Usp. Svetozar Petrović, Priroda kritike, str. 164

[39]Sanja Majer-Bobetko, Matošev život s glazbom, u: Hrvatska revija – časopis Matice hrvatske, 14, 1 (2014), str. 22

[40]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 244, 286, 287, 288, 346, 347, 352, 353, 358

[41]Usp. isto, str. 358, 372, 382

[42]Usp. isto, str. 353

[43]Usp. Tode Čolak, Antun Gustav Matoš, Rad, Beograd, 1962. str. 22 – 23

[44]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 286, 358

[45]Usp. isto, str. 241, 287

[46]Usp. isto, str. 347

[47]Usp. isto, str. 352

[48]Usp. isto, str. 346

[49] Usp. Tode Čolak, Antun Gustav Matoš, str. 18

[50]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 348

[51]Usp. Dubravko Jelčić, Povijest hrvatske književnosti, Tisućljeće od Bašćanske ploče do postmoderne, Naklada Pavičić, Zagreb, 2004., str. 321

[52]Antun GustavMatoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 287

[53]Usp Ivan Trojan, Subjektivnost recentne hrvatske kazališne kritike (dramske), str. 359

[54]Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 357

[55]Usp. isto.

[56] Usp. Krešimir Bagić, Umijeće osporavanja, Polemički stilovi A. G. Matoša i M. Krleže, Naklada MD, Zagreb, 1999., str. 31

[57] Usp. Antun Gustav Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 385

[58] Usp. isto, str. 250

[59]Usp. isto, str. 385

[60] Usp. isto, str. 385, 405

[61]Usp. isto, str. 405

[62]Goran Rem, Adresa u glazbalu, A. G. M., A. G. M., u: Kolo, časopis Matice hrvatske za umjetnost i kulturu, 14, 1 (2008), str. 14

[63]Usp. Krešimir Bagić, Umijeće osporavanja, Polemički stilovi A. G. Matoša i M. Krleže, str. 31

[64]Usp. Antun Gustav. Matoš, Sabrana djela Antuna Gustava Matoša, svezak X, str. 385, 404