• image

Igor Loinjak

PROSTORI KRAJOLIKA

 

Krajolik kao prostor imaginacije

 

Na izložbi „Prostori krajolika“ predstavljena su djela u kojima su se umjetnici dotaknuli subjektivnoga promišljanja i osjećanja određenoga prostora, ponajviše onog unutrašnjeg, fizički nepostojećega

 

Still Landscape Series Mountains I Above a Spring 2018, foto: PromoStill Landscape Series Mountains I Above a Spring 2018, foto: Promo

 

Pojam krajolika uzima se kao poznat i razmjerno jasan termin koji često koristimo u svojoj komunikaciji s drugima bez razmišljanja o nizu impliciranih značenja koja on u svom opsegu može podrazumijevati. Krajolik se u „Hrvatskom leksikonu“ izjednačuje s pojmom pejzaža koji se definira kao likovni i geografski fenomen. U likovnom se smislu pod pejzažom misli na sliku ili grafiku koja prikazuje krajolik nekoga područja, dok se u geografskom radi o prostoru koji se prema određenim prirodnim ili društvenim značajkama i izgledom razlikuje od drugih predjela. U kontekstu se geografije govori i o kulturnim pejzažima (krajolicima) koji su u jednom trenutku promijenili izgled zbog djelovanja ljudskog faktora. Don Mitchell pišući o pojmu krajolika navodi da mu moguća značenja ovog pojma raznolika. U svakodnevnoj upotrebi krajolik označava specifično uređenje ili odnos stvari (drveća, livada, kuća, tvornica, otvorenoga prostora itd.) u nekom kraju. Nadalje, krajolik se odnosi na izgled ili stil nekog kraja pri čemu se ne misli samo na vrstu kuća ili drveća i red koji među njima vlada, nego i na društvene i kulturne implikacije toga reda. U geografskoj se znanosti pod krajolikom podrazumijeva morfologija izgrađena od oblika i strukture nekoga predjela. Naposljetku, krajolik je i oblik reprezentacije u smislu umjetničkog prikaza ili složenoga sustava značenja.[1] Sva ponuđena značenja riječi krajolik na različite načine otkrivaju određene segmente ovoga polisemantičkog pojma.

 

Kada se govori o temi krajolika, za našu su temu osobito važni oni kulturni. Kulturni su krajolici postali bitna tema u geografskoj znanosti unutar koje se na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće na njemačkom govornom području počinje razvijati posebna grana ove znanosti nazvana Kulturlandschaft ili kulturna geografija. Pojam Landschaft bio je također nejednoznačno korišten, a od početka se prošloga stoljeća koristio u dva značenja – u teritorijalnom koje je podrazumijevalo ograničeno područje ili regiju i u estetskom u kojem se mislilo na sliku, odnosno izgled nekog predjela i način na koji ga se percipira. U potrazi za povijesnim značenjima pojma geograf Kenneth R. Olwig zaključio je da Landschaft ne označava samo teritorij ili sliku predjela, nego da se u teritorijalnom smislu odnosi i na društvene zajednice koje su živjele u nekom predjelu s vlastitim identitetom, tradicijom i običajnim pravima.[2] „Landschaft su činili“, navodi Laura Šakaja, „povezanost unutar zajednice, običajno pravo koje je definiralo tu zajednicu te prostor na koji se proširivao utjecaj zajednice i na kojem [je] vrijedilo njezino običajno pravo.“[3] Pojam Landschafta je, dakle, u svom opsegu ispreplitao društvenu zajednicu, običaje i teritorij. Olwig nastavlja kako su i u estetskom smislu prvi prikazi krajolika, poput onih Brueghelovih, s jedne strane prikazivali „logiku mjesta“, a s druge „logiku aktivnosti“ prenoseći duh prostora te služeći kao podsjetnik na običaje i običajno pravo.[4] Iz toga, ali i niza drugih razloga, geografi su u sklopu kulturne geografije posebnu pažnju počeli posvećivati krajoliku (Landschaftu u ovom posljednjem značenju) i pokušaju njegove definicije ne samo na temelju geografskih, odnosno materijalnih komponenti, nego iz rakursa kulture koristeći se pri tome suvremenim dosezima humanističkih znanosti.

 

Zlatko Kozina, foto: PromoZlatko Kozina, foto: PromoIako začeta na njemačkom govornom području, rođenje se kulturne geografije kao subdiscipline vezuje uz anglosaksonsko podneblje, osobito uz ime američkoga geografa Carla O. Sauera. Sauer je u knjizi „Morfologija krajolika“ (1925.) isticao kako je krajolik areal (regija) sastavljen on fizičkih i kulturnih determinanti. Budući da je kultura bitan čimbenik preobrazbe krajolika, Sauer spominje i termin kulturnoga krajolika. Kulturni se krajolik u koncepciji njegove škole označavao kao konkretan skup složenih odnosa između zajednice i niza prirodnih fenomena. Šakaja piše kako se u Sauerovoj koncepciji kulturni krajolik  određuje kao „oblikovan kulturni areal“ kojega „oblikuje ljudska prisutnost i djelatnost“. On je „rezultat preobrazbe prirodnoga krajolika pod utjecajem kulture“, odnosno „manifestacija kulture koja ga je stvorila i koja se sama mijenja tijekom vremena.“[5] Krajolik ne čini samo ono što promatrač može vidjeti, zbiljski prostor oko njega. On, naime, ne uključuje svu cjelinu vidljivih elemenata, nego samo onaj dio vidljivoga koji se ističe i na temelju kojega nastaje generalizacija koju promatrač oblikuje na temelju pojedinačnih scena viđenoga. Budući da je generalizacija uvijek subjektivna, subjektivni je element pri promatranju i estetskom zoru krajolika neizbježan. Subjektivan zor, pak, karakterističan je i za umjetnički prikaz i doživljaj nekoga fizičkog ili mentalnog (imaginarnog) predjela.

 

Subjektivan doživljaj krajolika i pokušaj njegova predočavanja u objektivnu realnost osobito je zanimao Johna Kirtlanda Wrighta i Williama Kirka koji su u svojim tekstovima sredinom prošloga stoljeća u području geografije potaknuli promišljanje o odnosu ljudske subjektivnosti i prostora. Wright je smatrao kako geografija treba proširiti svoje područje i na druge pristupe tumačenju krajolika kao što su putopisi, proza, poezija, umjetničke slike... Takav je oblik geografije nazivao geozofijom, a materijalni objekt njezina bavljenja nije trebao biti samo puki fizički prostor i njegove specifičnosti, nego osjećaj koji čovjek ima prema određenom prostoru. Paralelno je s Wrightovim promišljanjima na sličnom planu djelovao Kirk. On je smatrao da pojavna struktura krajolika ne ovisi jedino o fenomenima koji se percipiraju, već da veliku važnost ima i čovjek koji tu stvarnost motri. Iz toga je razloga u svoja promišljanja uveo pojam bihevioralnoga okoliša kojeg definira kao „psiho-fizičko polje unutar kojega su pojavne činjenice organizirane u uzorke ili strukture i dobivaju sadržaje ovisno o kulturnim kontekstima.“[6] Zasluga je Wrighta i Kirka što su neovisno jedan o drugome unutar geografije potaknuli „proučavanje ljudske prostorne imaginacije i subjektivnosti u tumačenju okoliša.“[7]

 

Velike je promjene u načinu tumačenja krajolika donio kulturni materijalizam nastao krajem sedamdesetih godina prošloga stoljeća u Velikoj Britaniji. Kulturni je materijalizam naglašavao povezanost kulturnoga krajolika s povijesnim okolnostima koje su ga obilježile kroz epohe, a među kojima su osobito važni društveni, ekonomski i politički elementi te odnos moći. Denis Cosgrove, jedan od glavnih predstavnika ovoga pravca, u knjizi „Društveni poredak i simbolički krajolik“ krajolik je definirao kao specifičan „način viđenja“. Vlastitu je tezu temeljio na rezultatima istraživanja promjena koje su se dogodile u europskom renesansnom pejzažnom slikarstvu. Iako je bilo poznato još u antici, u europskom se kontekstu pejzažno slikarstvo razvija u 15. stoljeću u Flandriji i sjevernoj Italiji, dok dva stoljeća kasnije dobiva svoj puni zamah. Cosgrove smatra da je krajolik „buržujski i individualistički 'način viđenja' koji je povezan s primjenom vlasti nad prostorom“, a „nastao je kao dimenzija svjetonazora europske elite“.[8] Na vrhuncu razvoja humanizma na europsku je kulturnu scenu došla renesansa čiji je temeljni i jedini uzor bila antika. Važnost proporcija i sklada koji vlada u starogrčkom Kozmosu bilo je moguće razumjeti zahvaljujući ljudskome intelektu koji se manifestirao kao „proizvod intelektualnog razmišljanja“.[9] Geometrija koja je bila odraz harmonije Kozmosa počela se tražiti i u ovozemaljskome Kaosu, kako u arhitekturi (F. Brunelleschi) tako i u slikarstvu (Masaccio), ali i na drugim područjima poput kartografije. Bio je to krucijalan okret od teocentričnoga srednjovjekovnog shvaćanja svijeta i prirode prema renesansnom antropocentričnom u kojem krajolik kao odraz mudrosti Boga Oca biva gledan očima čovjeka, subjekta koji ima samo svoje, jedno jedino motrište. Bio je to početak ere subjektivizma i individualizma koja će zapadnu civilizaciju pratiti do današnjih dana. U vizualnom smislu geometrijska (linearna) se perspektiva pokazala najadekvatnijim načinom da se taj subjektivizam izrazi kroz sliku. Erwin Panofsky i Rudolf Arnheim u geometrijskoj su perspektivi vidjeli odraze individualističkih težnji humanizma. Međutim, i ovakvo je viđenje svijeta obilježeno nekim paradoksima. Arnheim piše kako je problem geometrijske perspektive u tome što nastoji proizvesti „točan“ i „realističan“ prikaz deformirajući normalan oblik stvari „kompliciranim matematičkim kalkulacijama“.[10] Realizam je geometrijske perspektive iluzija jer se na temelju matematičkih i optičkih zakonitosti stvari u prednjem planu prikazuju uvećanima, a one u stražnjim planovima proporcionalno udaljenosti promatrača umanjenima što nije u skladu s njihovom stvarnom vizualnom manifestacijom u prirodi. Drugi je problem ovakvoga pristupa pokušaj da se objektivizira nešto što je subjektivno. Naime, iskustvo viđenoga pretvara se u brojčane odnose, a subjektivan se dojam prevodi u matematičke omjere utemeljene u pravilima geometrije.[11] Iz navedenoga bi se moglo reći kako je pokušaj objektivizacije i ovoga puta podlegao pred subjektivnošću pogleda, iako je nepobitno da je korištenje geometrijske perspektive u likovnim umjetnosti sve do druge polovice 19. stoljeća bilo bez presedana.

 

Marko Tadić, foto: PromoMarko Tadić, foto: PromoPrikazi krajolika nisu bili samo prikazi svijeta kakav možemo vidjeti. Oni su isto tako i konstruirali „viđeni“ svijet djelovanjem subjekta koji je generalizacijom vidljivoga racionalizirao perceptivne datosti krajolika koji je promatrao. Osim krajolika na slikama, slična je situacija bila i sa stvarnim, prirodnim krajolicima koji su kao i oni prvi bili način viđenja. Šakaj na temelju analize Cosgrovih teza zaključuje kako se uvođenjem geometrijske perspektive, razvojem pejzažnoga slikarstva te kultiviranjem i racionalnim oblikovanjem krajolika u vrijeme renesanse razvio novi odnos između čovjeka i njegova okoliša te je krajolik u tom smislu zadržao svoje značenje unutar zapadnih društava.[12] Konačno, Cosgrove smatra da se koncepcija krajolika kao „načina viđenja“ treba shvatiti kao način na koji se vanjski svijet geometrijskim zakonima slaže u vizualnu cjelinu što će reći da on označava stvaranje vizualnog prizora djelovanjem osjetila i intelekta: „Krajolik je dakle način viđenja, sastavljanje ili strukturiranje svijeta tako da ga može prisvojiti odvojeni pojedinačni promatrač kojem je preko kompozicije prostora, u skladu s geometrijskim pravilima, ponuđena iluzija reda i kontrole“[13] pri čemu način viđenja podrazumijeva odnose moći unutar društva. Pri tome ne treba zaboraviti da ni interpretacija krajolika nije uvijek jednoznačna te da i ona ovisi o prostornom i vremenskom kontekstu u kojem je krajolik nastao ili je prikazan, kao i o društvenom sustavu unutar kojega se interpretira.[14]

 

Temeljem do sada navedenog uočava se kako umjetnička vizualizacija nekoga krajolika podliježe najmanje dvostrukoj ideologizaciji. Prvu proizvodi sam umjetnik odabirom nekog (stvarnog ili imaginarnog) predjela i načinom na koji će ga prikazati u skladu s vlastitom pozicijom i intelektualnim pogledom na svijet. Druga je ideologizacija rezultat interpretacije kojom se u prikaz upisuju određena značenja stvarajući ideološki semantički konstrukt sklon daljnjim reinterpretacijama. Kako god ovaj proces shvatili, teško se oteti dojmu da je reprezentacija nekoga krajolika u svim vrstama umjetnosti slobodan konstrukt umjetnika što ne potvrđuju tek slikani pejzaži, nego i brojni književni i neknjiževni putopisi u kojima subjektivna generalizacija pisca cjeline otkriva mnogo, ali još više toga ostavlja skrivenim.

 

Uvidom se u sačuvane ostatke povijesnoumjetničke građe može zaključiti kako se prikazi krajolika u zapadnjačkoj umjetnosti javljaju još od vremena oslikavanja unutrašnjosti egipatskih piramida, a slične su se teme nalazile i u palačama egejskih civilizacija. U antici je pejzažno slikarstvo također bilo poznato te je i dalje njegovalo mimetizam u reprezentaciji prizora, a osobito je bilo važno u razdoblju rimske dominacije kada se koristilo za ukrašavanje sobnih zidova bogataških vila. Dok je u periodu od 4. do 14. stoljeća sveopća dematerijalizacija prikazane stvarnosti prikaz krajolika pomaknula u drugi plan učinivši ga u pravilu izuzetkom, slikari poput Cavallinija, Duccio ili Giotta postupno su počeli napuštati bizantsku i srednjovjekovnu tradiciju gradnje kompozicije s figurativno neutralnim zlatnim pozadinama uvodeći u svoje religijske prizore pejzaž namećući ga kao kulisu glavnoj temi. U renesansi se pejzažno slikarstvo još uvijek razvijalo na margini vizualizacije religijskih tema ne bi li u 17. stoljeću, napose u protestantskim zemljama sjeverozapadne Europe, kao samostalna tema dobilo svoj puni zamah. Premda su u svom intertekstu ukazivali na čovjekovu moć ukroćivanja prirode, prikazi su krajolika nerijetko bili odraz slave Svevišnjega što se najsnažnije isticalo u razdoblju romantizma u kojem je na krilima panteističkih teza krajolik gledan kao vizualna materijalizacija božanskoga. U 20. stoljeću prikaz je prirode kao odraz veze između božanskoga i čovjeka izgubio svoju snagu postajući tek podsjetnik na ljudsko djelovanje koje ugrožava krajolik svijeta te sretnu budućnost planeta dovodi u pitanje. Dijelom na tom tragu, a dijelom iz želje i potrebe za izlaskom iz okova institucionalnih galerijskih prostora, na američkom se tlu šezdesetih godina na tragu minimalne umjetnosti počinje razvijati land art. U land artu umjetnici počinju krajolik koristiti kao pozornicu i okosnicu vlastitoga umjetničkog izraza ukazujući na potencijal koji određeni predjel posjeduje ne samo kao dio prirode, nego i kao prostor u kojem može i treba nastajati umjetnosti posve stopljena s krajolikom i u skladu s njegovom morfologijom.

 

Na izložbi „Prostori krajolika“ predstavljena su djela u kojima su se umjetnici dotaknuli subjektivnoga promišljanja i osjećanja određenoga prostora, ponajviše onog unutrašnjeg, fizički nepostojećega. Mahom se, dakle, radi o imaginarnim krajolicima lišenima objektivnih datosti. Vizualne predstave koje svako od odabranih djela donosi daju nam mogućnost za drugačije promišljanje krajolika i prostora koji ne predstavlja tek poniranje u vidljivu stvarnost, u pejzaž koji en plein nastaje pod rukom umjetnika, nego je intrinzično kreiran posredstvom umjetničke imaginacije. Prostori krajolika u ovom su smislu prostori slobodnoga općenja s potencijalom koji krajolik kao prostor i pejzaž kao žanr daju unutar apsolutnoga prostora slobode.



[1] Mitchell, D. Krajolik, u: D. Atkinson, P. Jackson, D. Sibley, N. Washbourne (ur.), Kulturna geografija: Kritički rječnik ključnih pojmova, Disput, Zagreb 2008, 81.

[2] Olwig na temelju povijesnih značenja riječi u raznim jezicima ističe kako je krajolik u početku označavao „područje prokrčeno sjekirom i plugom koje pripada ljudima koji su ga prokrčili.“ Isto, 83-84.

[3] Šakaja, L. Uvod u kulturnu geografiju, Leykam, Zagreb 2015, 64.

[4] Isto.

[5] Isto, 73.

[6] Isto, 87.

[7] Isto.

[8] Preuzeto iz: Šakaja, Uvod u kulturnu geografiju, 115.

[9] Isto.

[10] Isto, 116.

[11] Isto, 117.

[12] Isto, 118.

[13] Isto, 121.

[14] Isto, 122.