{"id":56,"date":"2023-11-28T11:22:20","date_gmt":"2023-11-28T11:22:20","guid":{"rendered":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/?p=56"},"modified":"2026-01-06T13:23:04","modified_gmt":"2026-01-06T12:23:04","slug":"mracni-sjaj-tranzicijskog-krimica","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/2023\/11\/28\/mracni-sjaj-tranzicijskog-krimica\/","title":{"rendered":"Mra\u010dni sjaj tranzicijskog krimi\u0107a"},"content":{"rendered":"\n

Autor: Igor Gajin<\/strong> \/ <\/p>\n\n\n\n

Sintagma \u201ehrvatski krimi\u0107\u201c nije oksimoron. Ona ne zvu\u010di apsurdno, fantasti\u010dno ili neprirodno poput zna\u010denjske sprege izme\u0111u rije\u010di u izrazima kao \u0161to bi bili, recimo, hrvatski western, ili hrvatski humor, a donedavno i hrvatski film. Naprotiv, krimi\u0107 je i te kako udoma\u0107en u na\u0161 geokulturni ambijent. Posve se prirodno smjestio u \u017eanrovsku lepezu suvremene hrvatske knji\u017eevnosti i nadasve uvjerljivo prera\u0111uje lokalni kulturnodru\u0161tveni kontekst u enigmatske zaplete svojih napetih naracija. Stranice su mu ispunjene tipi\u010dnim, prepoznatljivim likovima na\u0161e dru\u0161tvene scene, prili\u010dno je vjeran u deskripciji na\u0161e svakodnevice, a teme, ideje i fabule gotovo su identi\u010dne pri\u010dama koje iz na\u0161e aktualne stvarnosti prenose mediji za rubrike crne kronike. Njegove konvencije, kli\u0161eji i mitemi ne djeluju artificijelno, nema spoticanja u sparivanju \u017eanrovskih diktata ove forme s dinamikom na\u0161e zbilje, nego zadana struktura kriminalisti\u010dkoga \u017eanra nadasve elegantno organizira i uokviruje na\u0161e stavove o Hrvatskoj danas, ba\u0161 kao \u0161to nam pravila gramatike urede svakojake misli u suvisle re\u010denice, tako da i nama samima vlastite misli postaju jasnije. Ukratko, pisanje krimi\u0107a u suvremenoj hrvatskoj knji\u017eevnosti ve\u0107 neko vrijeme ne proizlazi iz inferiornog, provincijalnog opona\u0161anja popularnih svjetskih trendova i aktualnih maskulturnih atrakcija ili iz preuzimanja tradicionalnih formi od razvijenijih kulturnih proizvodnji u svijetu, nego se hrvatski krimi\u0107 u potpunosti ispisuje iz na\u0161ega realiteta, kompatibilno na\u0161em sociokulturnom iskustvu.<\/p>\n\n\n\n

\u0160tovi\u0161e, kroz posljednjih se par desetlje\u0107a kriminalisti\u010dki \u017eanr etablirao u hrvatskoj knji\u017eevnosti kao mo\u017eda jedna od najdominantnijih formi, bivaju\u0107i naju\u010destalijim autorskim izborom za pripovjednu organizaciju umjetni\u010dke ideje. Ujedno, prerastav\u0161i iz puke literarne zabave u socijalno anga\u017eiranu kritiku i sredstvo ozbiljnog polemiziranja s aktualnim dru\u0161tvenim problemima, krimi\u0107 se centrirao u poretku aktualne hrvatske knji\u017eevne proizvodnje kao paradigmatski \u017eanr, najreprezentativnije izra\u017eavaju\u0107i dominantnu sociokulturnu klimu i oslikavaju\u0107i klju\u010dna mjesta tranzicijskog procesa, pa nema nikakve dvojbe kako \u0107e neke budu\u0107e povijesti hrvatske knji\u017eevnosti poglavlje za ovo, teku\u0107e razdoblje vrlo vjerojatno naslovljavati kao \u201ezlatno doba hrvatskog krimi\u0107a\u201c ili kao \u201erenesansu kriminalisti\u010dkog \u017eanra u Hrvata\u201c. S obzirom da taj preporod kriminalisti\u010dkog \u017eanra u hrvatskoj knji\u017eevnosti datiramo od devedesetih godina pro\u0161loga stolje\u0107a, dakle od pora\u0107a i zao\u0161travanja tranzicijskih turbulencija, popra\u0107enih porastom nasilja u dru\u0161tvu, vrijednosnim kaosom i moralnom erozijom, \u010dini se posve lakim poslom objasniti fenomen popularizacijskog skoka koji se u takvim okolnostima dogodio krimi\u0107u na na\u0161oj kulturnodru\u0161tvenoj sceni: za pove\u0107anu kriminalizaciju tranzicijskog dru\u0161tva kriminalisti\u010dki se \u017eanr nudi kao najlogi\u010dniji knji\u017eevni ekvivalent, kao idealna literarna formula za oblikovanje koliko-toliko narativno ure\u0111ene slike na\u0161e kaoti\u010dne zbilje, polaze\u0107i ve\u0107 od evidentnog zajedni\u0161tva u najekstremnijim ili barem generalnim obilje\u017ejima kojima se kriminalisti\u010dki \u017eanr definira, a tranzicijski proces percipira i karakterizira: u kriminalu, nasilju, zlo\u010dinu, umorstvima…<\/p>\n\n\n\n

Me\u0111utim, ta srodnost izme\u0111u na\u0161ega dru\u0161tva kakvo jest u svojim negativnim eskalacijama i slike svijeta kakvu kriminalisti\u010dki \u017eanr tradicionalno koncipira, dakle kao urbanu d\u017eunglu napu\u0107enu predatorima, tako da je svatko svakome potencijalni krvnik, nije jedini razlog kojim je kriminalisti\u010dki \u017eanr dobio zamah za statusno osna\u017eivanje na hijerarhijskoj ljestvici hrvatskog poeti\u010dkog sustava, nego su uzroci njegove obnovljene atraktivnosti i relevancije \u2013 kako \u0107e se u nastavku rada detaljnije prezentirati \u2013 smje\u0161teni u manje vidljivim konceptualnostima krimi\u0107a, koji su odgovaraju\u0107e predispozicije za upisivanje (post)tranzicijske zbilje pod svoju idejnu logiku.<\/p>\n\n\n\n

Prije toga, da bismo uop\u0107e zorno predstavili dana\u0161nju potpunu situiranost kriminalisti\u010dkog \u017eanra u hrvatski knji\u017eevni sustav, u na\u0161e kulturno iskustvo i u na\u0161 aktualni do\u017eivljaj zbilje, zbog kojega takore\u0107i i nema jaza izme\u0111u artificijelne konstrukcije ovoga \u017eanra i notornih primjera iz na\u0161e kriminalne svakodnevice, mo\u017eda bi bila dobrodo\u0161lo ostvariti cjelovitiju predod\u017ebu dijakronijskom perspektivom i tako uvidjeti da kriminalisti\u010dki \u017eanr na hrvatskoj knji\u017eevnoj sceni nije osvanuo tek odnedavno, na krilima spomenutih tranzicijskih okolnosti kao idealnih kulturnodru\u0161tvenih uvjeta za produkcijsku, pa i kvalitativnu dominaciju krimi\u0107a u hrvatskom \u017eanrovskom sustavu, nego su toj konstelaciji prethodile razvojne etape koje su ve\u0107 desetlje\u0107ima odranije postupno uspostavljale integraciju ove forme u tradiciju hrvatskih knji\u017eevnih praksi i korak po korak je vrijednosno primicale s margine eskapisti\u010dke trivijale i jeftine literarne konfekcije ka epicentru hrvatske knji\u017eevne dinamike, gdje se krimi\u0107 institucionalizirao u jedan od manifestnijih prostora zrcaljenja teku\u0107ih poeti\u010dkih strategija, invencija i tendencija hrvatske knji\u017eevnosti, a time posredno i generalnog hrvatskog kulturnodru\u0161tvenog konteksta.<\/p>\n\n\n\n

Tom promijenjenom zna\u010daju kriminalisti\u010dkog \u017eanra, promijenjenom prema respektiranijem statusu, pogodovala je, dakako, postmoderna liberalizacija knji\u017eevnoznanstvene teorije, koja je po\u010dela uva\u017eavati vrednote popularne kulture na temelju njene masovnosti i kulturalnog zna\u010daja, op\u0107enito na temelju evidentne fenomenolo\u0161ke relevancije, pa se u skladu s tim tretmanom i krimi\u0107 prestalo ignorantski isklju\u010divati kao jeftinu, neinventivnu reprodukciju kli\u0161eizirane pripovjedne matrice, \u0161tovi\u0161e kao demonstraciju industrijalizirane knji\u017eevnosti prema modelu kapitalisti\u010dke eksploatacije masovnog (ne)ukusa i kao notorni primjer komercijalne vulgarizacije kulture. Napustiv\u0161i takva stajali\u0161ta, zbog kojih je krimi\u0107 ocjenjivan negativno, kao sme\u0107e nevrijedno ikakve pozornosti, te ukinuv\u0161i konvencionalnu hijerarhiju knji\u017eevnosti na visoku i nisku kao diskriminacijsku opresiju nedemokratskog elitizma, op\u0107enito se rukovode\u0107i idealom pluralisti\u010dke jednakosti me\u0111u legitimnim strategijama bilo kakve umjetni\u010dke ekspresije, postmoderna uvodi krimi\u0107 u obzor sve nadahnutijih analiza, interpretacija i kanonizacija, i\u0161\u010ditavaju\u0107i i u toj formi popularne kulture sublimirani imaginarij kolektivne podsvjesti i paradigmatski kulturni uzorak suvremenog dru\u0161tva. Tako\u0111er podsjetimo da je postmoderna kvalitativno oplemenila kriminalisti\u010dki \u017eanr eksplicitnim upisivanjem svoje teorijske svijesti i vrijednosne filozofije u praksu \u017eanrovske knji\u017eevnosti, pa tako i krimi\u0107a, tzv. dvostrukim kodiranjem, odnosno postupkom koji je elementarnu, jednostavnu, tipiziranu shemu \u017eanrovskog modeliranja knji\u017eevne umjetnine nadogra\u0111ivao kompleksnijim i ambicioznijim sadr\u017eajima, sparuju\u0107i tako na istim stranicama, pod istim naslovom, popularno i elitisti\u010dko, predvidljivo i eksperimentalno, jeftino i dubokoumno, komercijalno i artisti\u010dko.<\/p>\n\n\n\n

O kona\u010dno ostvarenoj etabliranosti kriminalisti\u010dkog \u017eanra i u na\u0161oj knji\u017eevnosti zacijelo ponajbolje svjedo\u010di \u201epokajni\u010dko\u201c, senzibilnije knji\u017eevnopovijesno prevrednovanje, kojim se ve\u0107 neko vrijeme u arheolo\u0161kom mapiranju na\u0161e knji\u017eevne pro\u0161losti zahva\u0107aju i krimi\u0107i kao podjednako va\u017ean doprinos bogatstvu hrvatske knji\u017eevne ba\u0161tine. Premda \u0107e se presudno udoma\u0107ivanje i estetsko afirmiranje kriminalisti\u010dkoga \u017eanra u prostoru hrvatske knji\u017eevnosti dogoditi u desetlje\u0107u pred rat, tj. osamdesetih godina, krucijalnim autorskim doprinosom Pavla Pavli\u010di\u0107a i Gorana Tribusona, kojima je, oslanjaju\u0107i se na ranije spomenute postmoderne stavove prema vrijednostima \u017eanrovske knji\u017eevnosti, uspjelo ispisati seriju krimi\u0107a posvema uronjenih u lokalni kolorit, i to jo\u0161 u ambijent socijalisti\u010dkog re\u017eima, \u010diji je dru\u0161tveni i ideolo\u0161ki ustroj po mnogo\u010demu bio nezahvalan za potpunu emancipaciju \u017eanrovske formule kakvom se krimi\u0107 odlikuje, noviji \u0107e povijesni pregledi hrvatske knji\u017eevnosti protezati tradiciju hrvatskoga krimi\u0107a sve dublje u pro\u0161lost, retrospektivno (re)konstruiraju\u0107i \u201erespektabilnu\u201c povijest jednog \u017eanra otkrivanjem, revaloriziranjem i kanoniziranjem do ju\u010der marginalnih anonimaca s petpara\u010dkih sve\u0161\u010dica ili \u0107e se pak rado istaknuti faktografska \u201etrivia\u201c da je i ponetko od na\u0161ih knji\u017eevnih velikana usput u svome opusu potpisao i pokoji krimi\u0107, \u0161to vi\u0161e nije toliko kompromitiraju\u0107a informacija koliko bi sada, u novom kontekstu, trebala konotirati intelektualnu \u0161irinu liberalnog duha i znak osvije\u0161tene modernosti.<\/p>\n\n\n\n

Tako \u0107e se spomenuti da je jedan krimi\u0107 napisao \u010dak i Antun \u0160oljan (\u0161to je i razumljivo, s obzirom na njegovo deklarativno simpatiziranje sveg ikonografskog iz ameri\u010dke kulture), u tijeku je proces vrijednosne rehabilitacije i kanonizacije Milana Nikoli\u0107a (kao karike koja nedostaje da bi se uspostavio narativ o kontinuitetu i vitalnosti produkcije kriminalisti\u010dkog \u017eanra u hrvatskoj knji\u017eevnosti), dok se prvi hrvatski krimi\u0107 pripisuje doju\u010dera\u0161njoj knji\u017eevnici \u201eza mljekarice\u201c, Mariji Juri\u0107 Zagorki. Pritom je godi\u0161te prvog hrvatskog krimi\u0107a, tog Zagorkinog, nimalo slu\u010dajno tempirano u 1910. godine, \u0161to je desetlje\u0107e koje prethodi godini kada \u0107e na svjetskoj sceni kriminalisti\u010dko pero, po uzoru na \u0161tafetnu palicu, Arthur Conan Doyle predati novonadolaze\u0107oj zvijezdi kriminalisti\u010dkog \u017eanra, budu\u0107oj kraljici krimi\u0107a, Agathi Christie, pa tako uspostavljenim tajmingom<\/em> hrvatska knji\u017eevna povjesnica jo\u0161 jednom, i na ovome planu, razrje\u0161ava svoj trajni kompleks provincijalnog zaostajanja.<\/p>\n\n\n\n

I mada se takvom knji\u017eevnopovijesnom (re)konstrukcijom kreira slika o dugoj, vitalnoj i respektabilnoj tradiciji kriminalisti\u010dkog \u017eanra u hrvatskoj knji\u017eevnoj proizvodnji, uvijek u duhu vremena i ukorak s najmodernijim svjetskim trendovima, u tom procesu izgradnje vlastite tradicije (i bolje pro\u0161losti) hrvatski je krimi\u0107 zapravo prevaljivao mukotrpan put dokazivanja, kontinuirano vodio borbu za vrijednosno priznavanje i uvr\u0161tavanje u oficijelnu knji\u017eevnu kulturu te op\u0107enito ustrajno svladavao cijeli niz tvrdih kulturalnih prepreka da bi dospio do dana\u0161njeg zvjezdanog statusa u mainstreamu<\/em> knji\u017eevne kulture, opstav\u0161i na tom putu zahvaljuju\u0107i pojedina\u010dnim entuzijastima koji su gajili toliku strast prema kriminalisti\u010dkom \u017eanru da nisu mogli suzbiti potrebu da se i sami ne oku\u0161aju u pripovjednoj kombinatorici intrigantnih detekcijskih zapleta, svojstvenih krimi\u0107u, i to po cijenu anonimnosti (naro\u010dito ako su pisali pod pseudonimom), marginalizacije, isklju\u010divanja iz interesnog obzora knji\u017eevnopovijesnih i knji\u017eevnokriti\u010dkih autoriteta te po cijenu instantnog zaborava nakon jednokratne, potro\u0161ne konzumacije njihovih \u201etrivijalnih\u201c uradaka. Dakle, osim \u0161to nisu mogli ra\u010dunati na knji\u017eevnu besmrtnost koju bi im kadila strukovna elita za knji\u017eevnoestetska pitanja, prinu\u0111eni zadovoljiti se \u2013 govore\u0107i negativnom retorikom elitisti\u010dke kritike \u2013 tek popularno\u0161\u0107u me\u0111u \u201eneprosvije\u0107enom\u201c i infantilnom publikom sve dok se ta hirovita masa ne okrene ka nekoj sljede\u0107oj povr\u0161inskoj atrakciji i podilaze\u0107oj senzaciji, autori na\u0161ih prvih krimi\u0107a tako\u0111er su se morali inventivno dovijati kako miteme i dekor na kojima konstitutivno po\u010diva popularnost kriminalisti\u010dkog \u017eanra upisati iz jednog kulturnog k\u00f4da u drugi, doslovno iz jedne u drugu civilizaciju, iz jedne tradicije u drugi i druk\u010diji stil \u017eivota, iz industrijskog gra\u0111anstva razvijenog Zapada me\u0111u predmoderni puk pauperizirane Hrvatske, jedva urbane, niskopismene i prete\u017eito agrarne, \u010dak i u prvim godinama nakon Drugog svjetskog rata.<\/p>\n\n\n\n

Prije svega, inicijalna se prepreka razvijala iz razli\u010ditog kulturnopovijesnog razvoja, rezultiraju\u0107i razli\u010ditim kulturnim kontekstima unutar kojih su generirane okolnosti diktirale profiliranje sasvim druk\u010dijih knji\u017eevnih interesa, u kona\u010dnici knji\u017eevne kulture op\u0107enito.<\/p>\n\n\n\n

Popratimo li tu razvojnu razliku komparativno, i to po\u010dev ve\u0107 od samoga ishodi\u0161ta, od godine nulte kada je u pitanju povijesni nastanak kriminalisti\u010dkog \u017eanra, onda se na vremenskoj lenti moramo vratiti u 1841. godinu, kada je objavljen naslov koji se op\u0107enito progla\u0161ava prvim krimi\u0107em u povijesti svjetske knji\u017eevnosti: Umorstva u ulici Morgue i druge pri\u010de<\/em> Edgara Allana Poea. U to smo vrijeme na ovim prostorima posvema uronjeni u Ilirski preporod, u njegovu kulturnu politiku, rukovo\u0111enu nacionalnim bu\u0111enjem i osvje\u0161\u0107ivanjem, pa je shodno tome i sav poeti\u010dki prostor tada\u0161nje hrvatske knji\u017eevnosti preplavljen budnicama, davorijama i ostalim rodoljubnim \u017eanrovima u kojima su se, poznato je, tematski afirmirali hrvatski nacionalni i kulturni identitet, nacionalna mitologija, ljepota narodnoga jezika, supstancijalna unikatnost hrvatskoga bi\u0107a, i tome sli\u010dno… Kontrast \u0107e se dovoljno jasno poimiti istaknemo li podatak da u trenutku dok prvi krimi\u0107 na svijetu, Poeova Umorstva u ulici Morgue<\/em>, cirkulira zapadnom hemisferom, na na\u0161oj se politiziranoj kulturnoj sceni Smrt Smail-age \u010cengi\u0107a<\/em> (1846.) iz pera Ivana Ma\u017eurani\u0107a postavlja kao kvalitativni vrh na\u0161e knji\u017eevne produkcije, kao najreprezentativnija izvedba tada dominiraju\u0107e estetike i kao najkoncentrirarnije ispunjenje tada\u0161njih knji\u017eevnih zada\u0107a u odnosu na obveze kulturne politike prema nacionalnom identitetu.<\/p>\n\n\n\n

Dakako, opravdano je nerealno o\u010dekivati od hrvatske kulture i knji\u017eevnosti da smjesta reagira na pojavljivanje Poeovog krimi\u0107a i tek \u0107e A. G. Mato\u0161 pola stolje\u0107a kasnije, u vrijeme svjetske slave Sherlocka Holmesa, promovirati Poeovu estetiku. Me\u0111utim, preferira sasvim druge aspekte Poeove ma\u0161te, one koje su bliskije Mato\u0161evom idealiziranom poimanju artizma te romanti\u010darskog subjektivizma kao izraza umjetni\u010dke individualnosti, op\u0107enito kao ideala autorske originalnosti. \u010cak i kada posve izravno preuzima koncept mra\u010dne ili morbidne estetike iz Poeova djela, Mato\u0161a ne zanima \u017eanrovsko, nego artisti\u010dko, to\u010dnije bljeskovi sna\u017enih, no sumornih poetskih slika, impregniranih jezom, dahom smrti i morbidnom ljepotom smrtnog trenutka kao veli\u010danstvenim pathosom esteti\u010darski gledane egzistencije. Tako kasno reagiranje na Poea, pola stolje\u0107a kasnije, tek na valu modernisti\u010dkih kretanja u hrvatskoj knji\u017eevnosti, \u0161to je podrazumijevalo i senzibilniju favorizaciju artizma i esteticizma kakvog je bilo u romanti\u010darskim atmosferama Poeovih knji\u017eevnih svjetova, posve je razumljivo: u vrijeme kada je Poeov prototipski krimi\u0107 stjecao svoju prvu publiku po zapadnoj Europi, od polovice 19. stolje\u0107a, kod nas je Ilirski preporod smijenjen Bachovim apsolutizmom, stjerav\u0161i hrvatsku kulturnu proizvodnju u pokret nacionalnog otpora i svev\u0161i je na prostor ba\u0161tinskog \u010duvanja ugro\u017eenih obilje\u017eja nacionalnog identiteta, negiranih s vrha opresivne vlasti.<\/p>\n\n\n\n

Presudnu popularizaciju kriminalisti\u010dkog \u017eanra prema statusu svjetske mode, pa \u010dak i kulta, ostvario je, poznato je, Arthur Conan Doyle kreiranjem karizmati\u010dnog Sherlocka Holmesa. Upravo u to vrijeme ovdje se stenje pod represijom Khuena-H\u00e9derv\u00e1ryja, a knji\u017eevnom scenom apsolutno dominira August \u0160enoa, utemeljuju\u0107i \u017eanr povijesnog romana kao najpopularniju i najatraktivniju formu u galeriji tada\u0161nje knji\u017eevne proizvodnje. Ovaj epski format bio je vi\u0161estruko adekvatan za tada\u0161nje kulturnopoliti\u010dke potrebe: s jedne strane nude\u0107i atraktivnu, uzbudljivu pri\u010du kroz spektakl \u017eivopisne, rasko\u0161no slikovite povijesti, ovakav tip romana istodobno je hranio sentiment prema tradiciji, nacionalnoj povijesti i nacionalnom identitetu, a tako\u0111er je uspostavljao i kontinuitet kroz burne povijesnopoliti\u010dke promjene, osna\u017eivao kulturnu memoriju, fundirao ego nacionalnoga identiteta, kontekstualizirao poziciju pojedinca u turbulencijama povijesne dinamike, na posljetku simboli\u010dki premje\u0161taju\u0107i delikatne politi\u010dke poruke u perfekt, tobo\u017ee pro\u0161lo svr\u0161eno vrijeme. U kojoj mjeri \u0107e povijesni roman ostati va\u017ean alat kulturnopoliti\u010dke borbe protiv aktualnih ideologija i re\u017eima gotovo kroz cjelokupnu daljnju hrvatsku povijest, svjedo\u010di ne samo kontinuirana vitalnost ovoga \u017eanra sve do danas, preko Nedjeljka Fabrija i Ivana Aralice do Miljenka Jergovi\u0107a, nego i \u010dinjenica da se prozne realizacije u ovome \u017eanru redovito, gotovo po automatizmu, recepcijski honoriraju kao epohalni doprinosi kvalitativnim standardima hrvatske knji\u017eevnosti.<\/p>\n\n\n\n

Mada se novopovijesni roman pod utjecajem postmodernisti\u010dke dekonstrukcije historiografskih diskursa i teleolo\u0161kih narativa povijesti modernizirao u smislu skepti\u010dnog odmicanja od uvjerenja prema tradicionalisti\u010dkom konceptu (nacionalne) povijesti kao divinizirane monumentalnosti, \u0161to je bio karakteristi\u010dan do\u017eivljaj povijesti u \u0160enoino doba, pa se preusmjerio na povijest pre\u0161u\u0107enih, isklju\u010denih, pora\u017eenih, izbrisanih ili cenzuriranih, itd., odnosno op\u0107enito na subverzivno eksponiranje ideolo\u0161kih strategija u monta\u017ei oficijelnih povijesnih interpretacija kao klju\u010dnog sredstva legitimiranja poretka, izrazita favorizacija povijesnog romana u hrvatskoj knji\u017eevnoj kulturi zapravo je duboko konzervativnih korijena, manifestiraju\u0107i se kao indikativan simptom trajno sna\u017enog afiniteta prema arhaizmu kroz impresioniranost kvantitetama tradicionalnog epskog pripovijedanja. \u0160tovi\u0161e, presti\u017e koji se priznaje autoru povijesnog romana formalno ima upori\u0161ta u evidentiranoj autorovoj sposobnosti da suvereno organizira velike teme u romaneskni univerzum, no istodobno ga se zasipa lovorikama i zato \u0161to obnavlja zna\u010daj knji\u017eevnosti sukladno romanti\u010darskom idealiziranju autorskog genija kao mesijanskog demijurga koji iznad perspektive nas obi\u010dnih smrtnika osmi\u0161ljava na\u0161u (povijesnu) egzistenciju i jo\u0161 joj podaruje poetski pathos.<\/p>\n\n\n\n

Kapacitet kriminalisti\u010dkog \u017eanra da tako\u0111er reprezentira dru\u0161tvenopovijesnu zbilju u epskim proporcijama bit \u0107e intenzivnije kori\u0161tena tek u tranzicijskom razdoblju, na prijelazu u ovaj milenij, tijekom velike dru\u0161tvenopovijesne transformacije iz socijalizma u demokratski pluralizam liberalnog kapitalizma. Kao \u0161to je poznato, taj je epohalni proces bio ispunjen dru\u0161tvenovrijednosnim kaosom, op\u0107om nestabilno\u0161\u0107u, uru\u0161avanjem starih normi i napetostima uspostavljanja novih dru\u0161tvenih regulacija, \u0161to je sve jo\u0161 bilo dodatno potencirano ratnom destrukcijom, tako da su se dru\u0161tvene uloge i konvencije u potpunosti destabilizirale: preko no\u0107i su situirani gra\u0111ani padali na dru\u0161tveno dno, gube\u0107i gotovo sve ste\u010deno tijekom \u017eivota, dok bi istodobno socijalno podzemlje s prija\u0161nje margine dru\u0161tva sko\u010dilo na klju\u010dne pozicije politi\u010dke i ekonomske mo\u0107i. U takvim okolnostima op\u0107e dereguliranosti, u okolnostima u kojima ubojstvo mo\u017ee ujedno biti i domoljuban \u010din, a plja\u010dka poduzetni\u010dka inicijativa, krimi\u0107 se nudi kao izvrsna forma za socijalnu i aksiolo\u0161ku orijentaciju me\u0111u pozitivcima i negativcima, jo\u0161 vi\u0161e kao mjesto normativnog instruiranja o tome \u0161to je u tranzicijskom dru\u0161tvu (ne)zakonito, (ne)moralno, (ne)eti\u010dno, na posljetku kao demonstracija modela pravi\u010dnog djelovanja i eti\u010dki konzekventnog manevriranja kroz dru\u0161tvenu dinamiku, a nadasve kao simboli\u010dka utjeha da negativci tranzicije kad-tad bivaju ka\u017enjeni.<\/p>\n\n\n\n

Nekoliko je klju\u010dnih predispozicija me\u0111u konstitutivnim obilje\u017ejima kriminalisti\u010dkoga \u017eanra koji ga \u010dine iznimno podobnim, kako za epsku ekstenzivnost u reprezentiranju dru\u0161tvene zbilje tijekom tranzicijskog razdoblja, tako i za narativnu ure\u0111enost naizgled nepregledne slike nepredvidljivih i kaoti\u010dnih previranja u dru\u0161tvu izlo\u017eenom tranzicijskim potresima.<\/p>\n\n\n\n

Prvo, glavni protagonist kriminalisti\u010dke proze, bez obzira je li rije\u010d o detektivu, novinaru ili policajcu, redovito je u funkciji istra\u017eitelja i potrage za misterioznim negativcem, pa je sukladno toj zada\u0107i izrazito mobilna figura u socijalnoj komunikaciji, kre\u0107u\u0107i se prema tragovima kroz razne slojeve dru\u0161tva i ispituju\u0107i raznolike tipske reprezentante dru\u0161tva, nerijetko u portretu ekonomizirano svedenih na mjeru stereotipa, tako da se tim junakovim vrludanjem me\u0111u razli\u010ditim tipovima sugovornika mogu prezentirati njihovi raznovrsni mikrouniverzumi, kroz njihova usta iznijeti tipi\u010dne sudbine, uspostaviti poliperspektivnost i na koncu mapirati \u0161arenilo dru\u0161tvenih situacija u koncentrirani katalog kojim se posti\u017ee dojam ostvarivanja ekstenzivne dru\u0161tvene panorame, ali i ovladanosti kompleksnom cjelinom.<\/p>\n\n\n\n

Drugo, osnovna struktura pripovjedne organizacije u kriminalisti\u010dkom \u017eanru: enigmatski po\u010detak \u2013 istraga i detekcija \u2013 otkrivanje negativca i logi\u010dno obja\u0161njenje po\u010detnih misterija, strogo je zadana svakoj pojedina\u010dnoj praksi koja se oku\u0161ava u komponiranju kriminalisti\u010dke proze budu\u0107i da se upravo po toj narativnoj formuli kriminalisti\u010dki \u017eanr univerzalno definira i profilira mu se prepoznatljiv identitet u odnosu na druge \u017eanrove. S obzirom na taj diktat pripovjednih zakona, specifi\u010dnih za kriminalisti\u010dki \u017eanr, pri\u010da ili fabula imperativno je nadre\u0111ena svim ostalim aspektima djela, odnosno sve digresije i ekskursi moraju joj biti funkcionalno podre\u0111eni, tako da je fabulativna logika dominantno na\u010delo reguliranja svega iskazanog u djelu. Drugim rije\u010dima, glavni protagonist mo\u017ee usputno lamentirati o negativnostima kriminalnog dru\u0161tva ili o monstruoznosti neiskorijenjenje animalnosti u \u010dovjekovom bi\u0107u, dapa\u010de, jer to pridonosi kvalitativnoj te\u017eini trivijalnih shema u kriminalisti\u010dkome \u017eanru, ali junaku ovoga \u017eanra nije dopu\u0161teno da usred istrage, shrvan otkri\u0107ima o proporcijama zla me\u0111u ljudima, hamletovski zaglibi u beskrajne esejizacije o prolaznosti \u017eivota i apsurdu egzistencije te po\u010dini samoubojstvo ili da otka\u017ee svoj anga\u017eman u razrje\u0161avanju po\u010detnoga zapleta zato \u0161to mu se otvorilo bolje pla\u0107eno radno mjesto u nekom drugom profesionalnom podru\u010dju. Sjetimo se samo da Sherlocku Holmesu nije bilo dopu\u0161teno umrijeti, tolika je snaga pri\u010de, \u010dijim zakonima glavni junak mora robovati.<\/p>\n\n\n\n

S obzirom na takav vrhunaravni status pri\u010de u arhitekturi fikcionalnih svjetova po stranicama kriminalisti\u010dke proze, strogo dirigirana narativna shema krimi\u0107a djeluje kao sna\u017ean organizacijski instrument racionaliziranog komponiranja slike zbilje iz izvanknji\u017eevnog kaosa u narativno ure\u0111eni poredak. Osim \u0161to funkcionira kao matrica shematiziranja zbilje kako bi se ovladalo dinamikom stvarnosti i omogu\u0107ilo jasno poimanje odnosa u konfuziji svakodnevnih peripetija, pri\u010da je ujedno i kohezivna okosnica koja svojom \u010dvrstom narativnom pravocrtno\u0161\u0107u ne dopu\u0161ta nekontrolirano pripovjedno raspr\u0161ivanje, \u0161to u eshatolo\u0161kom smislu zna\u010di da ne dopu\u0161ta raspadanje slike svijeta, nego je koncentrira u kauzalno logi\u010dni i stoga smisleno usmjereni pravac zbivanja ka svrhovitom cilju. To je naro\u010dito va\u017eno za epski dimenzionirano pripovjedanje jer se obilje romanesknih epizoda organizira u koherentnu cjelinu, a sukladno tome, tako\u0111er u eshatolo\u0161kom smislu, kreira se i konzistentna slika zbilje.<\/p>\n\n\n\n

Pored toga, retroaktivno istra\u017eiteljevo obja\u0161njenje svih enigmi, nejasno\u0107a, slu\u010dajnosti, ekscesa, itd., kontingenciju nepredvidljive i kaoti\u010dne zbilje (po\u010dev ve\u0107 od inicijalnog zlo\u010dina, koji je uzurpacija i negacija ure\u0111ene, tj. predvidljive, dakle pouzdane, \u0161to zna\u010di pitome dru\u0161tvene svakodnevice) prevodi u jasno ure\u0111en sustav u kojem sve dobiva svoj smisao temeljem protuma\u010dene uloge i funkcije svakog motiva u hijerarhiji organizacijskog razvoja pripovjedne situacije, pa budu\u0107i da je svaka uznemiruju\u0107a posljedica, uznemiruju\u0107a zbog nejasnih razloga zbivenosti, dobila umiruju\u0107i odgovor detektivovim upu\u0107ivanjem u jasni uzrok, slijedi olak\u0161anje: svijet je ponovno postao transparentan, neprijete\u0107. \u0160tovi\u0161e, odstranjivanjem negativca kao klju\u010dnog izvora nereda uspostavljena je psihosocijalna ravnote\u017ea, svijet je opet stabilan mehanizam. Nema napetosti izme\u0111u pozitivnog i negativnog, nego je obnovljenim monopolom pozitivnog osigurana daljnja stati\u010dnost svijeta.<\/p>\n\n\n\n

Na koncu, upravo ta odre\u0111uju\u0107a kli\u0161eiziranost kriminalisti\u010dkog \u017eanra, taj obvezuju\u0107i skup \u017eanrovskih pravila unutar kojih je autorska individualnost prinu\u0111ena manevrirati ima za publiku va\u017enu  psihosocijalnu ulogu u ovladavanju zbiljom ili barem u kreiranju dojma da je stihijsku, nepredvidljivu dinamiku stvarnosti mogu\u0107e imati pod kognitivnom kontrolom. Ponavljaju\u0107i iz djela u djelo uvijek isti skup normi i konvencija, kli\u0161eja i stereotipa, te ih balansiraju\u0107i s doziranim omjerima noviteta i iznena\u0111enja, a tako\u0111er variraju\u0107i i dekorativne pseudorazlike u uvijek istim, shematiziranim kategorijama, neizostavno potrebnima za razvoj kriminalisti\u010dkoga romana, krimi\u0107, sukladno kulturalnoj ulozi \u017eanrovskih djela op\u0107enito, uravnote\u017euje poznato (tj. stabilno, o\u010dekivano, predvidljivo, pouzdano) s novim, iznena\u0111uju\u0107im, neizvjesnim, uznemiruju\u0107im, i tako obavlja va\u017enu funkciju neutraliziranja dramati\u010dnosti koje izaziva nepredvidljivost svakodnevice.<\/p>\n\n\n\n

S jedne strane upisuju\u0107i realisti\u010dkom tehnikom aktualne dru\u0161tvene probleme koji nas \u010dine strepljivima (primjerice, pedofilija, otmica, egzekucija…), jer se, dok \u010ditamo vijesti iz crne kronike, mo\u017eemo samo pasivno nadati da takve nesre\u0107e ne\u0107e zadesiti i nas, krimi\u0107 istodobno podilazi na\u0161oj nemo\u0107i da vladamo (ne)sigurno\u0161\u0107u svijeta oko nas i nudi nam rje\u0161avanje tako problemati\u010dne zbilje prema uhodanom, predvidljivom pripovjednom obrascu. Stoga nije nimalo slu\u010dajno \u0161to analiti\u010dari popkulture redovito isti\u010du kako je jedan od klju\u010dnih razloga u\u017eivanja u \u017eanrovskim romanima (ili filmovima) osje\u0107aj kontrole, osje\u0107aj koji se naro\u010dito potencira kada u \u017eanrovskom romanu nakon niza napetih situacija uslijedi aktivacija stereotipnog kli\u0161eja na koji reagiramo prepoznavanjem, mo\u017eda \u010dak i s podsmijehom, ali svakako s uvjerenjem o vlastitoj superiornosti jer se suvereno snalazimo me\u0111u o\u010ditim kli\u0161ejima, pa im se, nakon prethodnih napetosti, opu\u0161teno prepu\u0161tamo. U tom ritmi\u010dnom zibanju \u010ditatelja izme\u0111u u\u017easa i sigurnosti, u tim provociranjima stra\u0161enjem da bi se \u010ditatelja primilo u naru\u010dje kli\u0161eja, i na koncu happy enda<\/em>, klju\u010dna je psiholo\u0161ka atrakcija \u017eanrovskih romana, koji samo u kompleksnijoj formi provode istu psiholo\u0161ku, socijalizacijsku i kulturalnu ulogu kakvu za dijete imaju bajke, pa se stoga \u010dini posve utemeljenim kada kriti\u010dari popkulture takvu produkciju kulturne industrije generalno ocjenjuju infantilnom.<\/p>\n\n\n\n

Takva praksa balansiranja (ne)poznatoga javlja se kao naro\u010dito va\u017ean aspekt \u017eanrovskog djela, u ovome slu\u010daju krimi\u0107a, tijekom tranzicijskog razdoblja, kada se iz temelja smjenjuju dva poretka, dva svjetonazora, dva generalna koncepta konstruiranja dru\u0161tvene stvarnosti, stvaraju\u0107i u tom previru\u0107em periodu napetost konfuznog ispreplitanja i kolidiranja starih i novih kulturnodru\u0161tvenih praksi, te prisiljavaju\u0107i dru\u0161tvo na adaptaciju starih kulturnih i mentalnih navika prema regulacijama novonastaju\u0107eg ustroja. U takvim okolnostima krimi\u0107 zbog realisti\u010dke tehnike pripovijedanja kreira dojam da prepisuje aktualnu stvarnost, da je njen izravni odraz, osna\u017euju\u0107i time u\u010dinak kompetentnosti u deskripcijskom i interpretacijskom ure\u0111ivanju kaoti\u010dne zbilje. Podre\u0111uju\u0107i kompleksnost, pa \u010dak i nepreglednost aktualne dru\u0161tvene zbilje artificijelnoj \u017eanrovskoj shemi i \u010dvrsto zadanom narativnom redosljedu, smje\u0161taju\u0107i je u re\u0161etku konvencija i kli\u0161eja, \u017eanrovska struktura krimi\u0107a stihijskoj dinamici turbulentne zbilje daje pravilnost, zakonitost, \u0161tovi\u0161e obrazac koji nam se zbog svoje tradicionalnosti \u010dini nadpovijesnim, univerzalnim. Stoga, kada smje\u0161tamo sliku aktualne zbilje u tako definirani okvir, naizgled kaoti\u010dni svijet kao da je stavljen pod kontrolu, discipliniran \u017eanrovskim zakonima.<\/p>\n\n\n\n

Zatim, krimi\u0107 putem realisti\u010dke deskripcije uvodi nove momente promjenjuju\u0107e, nestabilne stvarnosti te je stabilizira i normalizira kombiniraju\u0107i je s mjestima kontinuiteta u \u017eanrovskoj naraciji. Iako su ta mjesta kontinuiteta artificijelne konstrukcije \u017eanra i autorske fikcionalizacije, ta mjesta se, naro\u010dito uz pomo\u0107 realisti\u010dke tehnike pripovijedanja, prezentiraju kao naturalizirana i predstavljaju se \u010ditatelju kao poznati, doma\u0107i svijet u koji se postupno uvode promjene kakvima svjedo\u010dimo u izvanjskome svijetu.<\/p>\n\n\n\n

Te promjene mogu biti zabilje\u017eene u opisima okoline kojom se junak kre\u0107e, u komentarima koje izri\u010de o svijetu oko sebe, u nekim novim radnjama i kulturnim praksama koje junak i ostali likovi poduzimaju, u novom \u017eargonu kojim se govori, itd., te se na taj na\u010din uzurpacija nekad stabilnog izvanknji\u017eevnog svijeta dinamikom dru\u0161tvenopovijesnih promjena, svijeta kakvog poznajemo i kakav nestaje, pripovjednim tehnikama knji\u017eevnoga djela integrira u fikcionalni svijet koji u temeljnoj shemi \u010dvrsto strukturiranog \u017eanra uvijek ostaje nepromjenjiv, stabilan te \u010ditatelj nudi univerzalna, odnosno stereotipna, \u0161to zna\u010di o\u010dekivana mjesta. Integriranje tih \u201estresnih\u201c promjena mo\u017ee biti u serijama sitnica, koje ujedno, u strogo \u017eanrovskom smislu, funkcioniraju kao modernizacijska pseudoinvencija, revitalizacija \u017eanra i potvrda aktualnosti, pa junak, primjerice, po\u010dinje koristiti mobitel, promoviraju\u0107i ga u svakodnevni uporabni predmet, ili umjesto \u0107evapa po\u010dinje jesti sushi, registriraju\u0107i time jedan aspekt kulturalne promjene u stilu \u017eivota. Ali takva upisivanja mogu biti i kapitalna, kao u romanu Dublja strana zaljeva<\/em> Gorana Tribusona, gdje glavni junak Nikola Bani\u0107 u jeku tranzicijskih promjena s po\u010detka devedesetih napu\u0161ta posao policijskog inspektora da bi postao privatni istra\u017eitelj, mijenjaju\u0107i sigurnost slu\u017eenja u dr\u017eavnoj instituciji za tr\u017ei\u0161nu neizvjesnost. U digresijama napete radnje on va\u017ee ispravnost svoje odluke i preispituje \u0161to bi za njegovu egzistenciju mogla zna\u010diti rizi\u010dnost izlaska na tr\u017ei\u0161te, koje je u to vrijeme za kulturu postsocijalisti\u010dkog dru\u0161tva jo\u0161 uvijek bila nepoznanica, ali unato\u010d toj polemi\u010dnosti za i protiv tr\u017ei\u0161ta Bani\u0107 iznad svega reprezentira instruktivan model za iskorak socijalisti\u010dkog zihera\u0161a u neizvjesnost slobodnog poduzetni\u0161tva na kapitalisti\u010dkom tr\u017ei\u0161tu. Jo\u0161 o\u010digledniji primjer je krimi\u0107 \u017dena s drugog kata<\/em> Jurice Pavi\u010di\u0107a budu\u0107i da je glavna protagonistica provela niz godina u zatvoru, pa nakon izlaska iz zatvora u sna\u017enom kontrastu registrira \u0161to se sve promijenilo u odnosu na njena sje\u0107anja iz prija\u0161njeg, predka\u017enjeni\u010dkog \u017eivota.<\/p>\n\n\n\n

U kontekstu razmatranja ove prakse naro\u010dito je zahvalan primjer upravo spomenuti Tribusonov Bani\u0107 budu\u0107i da nije rije\u010d o jednokratnoj pojavi, kakvu ispi\u0161e ve\u0107ina na\u0161ih doma\u0107ih autora u kriminalisti\u010dkome \u017eanru, pa zatim u svakom sljede\u0107em naslovu kreiraju u potpunosti novu galeriju likova, ambijent i segment dru\u0161tvene zbilje, nego je epopeja o Bani\u0107evim avanturama dugovje\u010dni serijal kontinuirano uredne produkcije s pauzama izme\u0111u naslova od svega par godina. Uz to, utoliko je zna\u010dajnije tradicije budu\u0107i da se serijal za\u010deo jo\u0161 u vrijeme socijalisti\u010dkog re\u017eima i potom se postupno modificirao sukladno postsocijalisti\u010dkim promjenama i trendovima. Upravo ta serijalnost omogu\u0107ava dugotrajno ponavljanje karakteristi\u010dnih motiva i mitema iz Bani\u0107evog svijeta, koji su inicijalno uspostavljeni radi njegovog profiliranja i \u017eanrovske mitologizacije, a koji su se onda s vremenom razvili u tradiciju i identitet serijala. Na\u010dimaju\u0107i ta institucionalizirana mjesta kontinuiteta s obzirom na diktat aktualnih promjena, Tribuson psiholo\u0161ki kondicionira \u010ditatelja za poimanje da ni\u0161ta nije otporno na pritisak promjena, uklju\u010duju\u0107i i najdublja, najtrajnija identitetska obilje\u017eja. Dakako, ta se intervencija zbiva samo na povr\u0161inskoj, dekorativnoj razini, onoj koja se zbog svoje reproduktivnosti uspostavila u pseudotradiciju, pa \u0107e tako Bani\u0107 promijeniti svoje omiljeno, u me\u0111uvremenu zastarjelo vozilo ili \u0107e promijeniti svoju omiljenu marku piva, a gramafonske plo\u010de CD-ovima, ali u osnovne zakone komponiranja kriminalisti\u010dke proze ne\u0107e se zadirati. Arhetip se varira, ali nikad se ne iznevjeravaju njegove konstitutivne osnove.<\/p>\n\n\n\n

U odnosu na takvu ulogu \u017eanrovske proze, mo\u017ee se \u010diniti paradoksalnim \u0161to je glavni protagonist, odnosno istra\u017eitelj, nerijetko konzervativan, tradicionalisti\u010dki tip, koji \u017eivi tvrdoglavim retro stilom, zarobljen u vremenu \u201epravih\u201c, autenti\u010dnih vrijednosti, pa odbija, primjerice, koristiti mobitel ili je cini\u010dno negativisti\u010dkog stava prema aktualnim modama i trendovima. Dakako, ni taj postupak nije slu\u010dajan. Kao \u0161to smo ve\u0107 najavili u prethodnoj re\u010denici, takvim stavom junak gradi svoj moralni i op\u0107enito vrijednosni autoritet, predstavljaju\u0107i se kao nepopustljivo utjelovljenje zdrave tradicije i izgubljene kvalitete prija\u0161njeg \u017eivota, kao preostali simbol idealnijeg doba u kojem je svijet bio jednostavniji, a etika euklidovski elementarna i precizna, za razliku od aktualnoga vremena, \u010dija se dekadentnost, moralna erozija i apokalipti\u010dnost naro\u010dito potenciraju upravo ovako konstruiranim kontrapunktom. Tako\u0111er, kroz cini\u010dni negativizam glavnoga protagonista prema novitetima aktualnoga progresa formira se kriti\u010dka distanca, nerijetko i humoristi\u010dki intonirana, kako bi se silovitost teku\u0107ih promjena neutralizirala, humanizirala, i kako bi se kreirao simboli\u010dki prostor kvaziotpora.<\/p>\n\n\n\n

Psiholo\u0161ki je to za publiku vrlo va\u017eno budu\u0107i da novitete prihva\u0107amo vi\u0161e-manje pasivno, kako bismo dr\u017eali korak s vremenom ili kako bismo se integrirali u dominantne modele kolektivnoga \u017eivota, rukovo\u0111eni strahom od isklju\u010divanja, izoliranja i nepripadanja. Ali istodobno, pod takvim ritmom mijena, osje\u0107amo da gubimo sebe i da je sve te\u017ee odr\u017eavati uvjerenje o vlastitom integritetu. Kako bi se odr\u017eala slika o vlastitoj konzistenciji, o monolitnosti na\u0161ega ja<\/em> unato\u010d razlikama na koje nas rastavljaju mnogobrojni sadr\u017eaji temporalnosti, pribjegavamo brojnim strategijama samozavaravanja, konstruiranjima iluzija o na\u0161oj trajnoj, jednozna\u010dnoj samoidenti\u010dnosti, a potiskivana nelagoda napregnutog identiteta pod takvim pritiscima promjena nalazi intimnu utjehu u smislu da glavni protagonist svojim negativisti\u010dkim stavom prema novome i modernome objektivira na\u0161e dubinske fantazije da se tako\u0111er odupremo progresu. Identificirani s glavnim junakom, pro\u017eivljavamo rekuperaciju i potom se mo\u017eemo vratiti u stvarnost osna\u017eeno za no\u0161enje s novim promjenama. \u010citaju\u0107i u krimi\u0107u kako je i svijet te fikcije tako\u0111er uzurpiran promjenama \u010dijim smo \u017ertvama i mi sami, i istodobno \u010ditaju\u0107i kako se tradicionalisti\u010dki junak tvrdoglavo odupire novonametnutim stilovima \u017eivota, \u010ditatelj je relaksiran.<\/p>\n\n\n\n

Kako smo i najavili negdje na samome po\u010detku ovoga teksta, to su te dublje strukturne konceptualnosti kriminalisti\u010dkoga \u017eanra koje su psihosocijalno predodredile da krimi\u0107 bude naro\u010dito adekvatan za publiku koja trpi konfuzni kaos tranzicijskih previranja i kojima je nasu\u0161no potreban instrument snala\u017eenja u dezorijentiraju\u0107oj zbilji. Kao \u0161to sada vidimo, razlozi su daleko dublji i kompleksniji od po\u010detnog mi\u0161ljenja da je popularnost krimi\u0107a u vrijeme tranzicije naprosto uvjetovana jednostavnim preslikom kriminalne stvarnosti u formu koja po svojoj \u017eanrovskoj definiciji uzdi\u017ee kriminal u dominantno svojstvo dru\u0161tva. \u0160tovi\u0161e, sofisticiranije analize i\u0161\u010ditavaju krimi\u0107 kao fenomen koji je iznikao iz ambivalencija moderniteta. Krimi\u0107 s jedne strane glorificira racionalnost detektivskog uma, racionalnost kao nose\u0107u ideologiju modernizacijskog razvoja i temeljnu vrlinu zapadne civilizacije, odnosno rje\u0161ivost svakog misterija intelektom i ideal totalitetnog pokoravanja prirode, prirode prezentirane kroz animalnost zlo\u010dina i iracionalnost zla, dok istodobno eksponira skrivene kontradikcije moderniteta, njegove konstitutivne slabosti i njegovo ideolo\u0161ko nali\u010dje tako \u0161to krimi\u0107 sustavno svojim pri\u010dama provocira pretpostavku da modernisti\u010dki progres ne vodi ka op\u0107em boljitku, nego generira nasilje, psihosocijalne poreme\u0107aje, otu\u0111enost, autodestrukciju, dekadenciju, dru\u0161tvenovrijednosnu eroziju, odnosno da op\u0107enito kvari dru\u0161tveni organizam do apokalipti\u010dne propasti. Happy end<\/em> svakog krimi\u0107a, uhi\u0107ivanje negativca, utoliko je trijumfalniji podvig glavnoga junaka: on je svojim \u010dinom sprije\u010dio apokalipsu ili je barem odgodio, onemogu\u0107iv\u0161i da zlo neka\u017enjeno prevlada, a dru\u0161tvo ode korak dalje prema samouni\u0161tenju. Konstrukcija na kojoj po\u010diva optimizam prema ispravnosti na\u0161e ideologije o modernisti\u010dkom razvoju ka utopiji sretnim je zavr\u0161etkom krimi\u0107a otklonio sumnje prema toj istoj ideologiji i njenim negativnim u\u010dincima, tako da je detektivovim trijumfom sprije\u010dena jo\u0161 va\u017enija apokalipsa: krah na\u0161ega vjerovanja u koncept \u017eivota kakav \u017eivimo.<\/p>\n\n\n\n

Generi\u010dka oslonjenost krimi\u0107a o ideologiju moderniteta simboli\u010dki je markirana ikoni\u010dkim rekvizitima od kojih se glavni protagonist ne razdvaja i predstavljaju njegove identitetske proteze ili eksteriorizaciju njegovog ideolo\u0161kog sustava vrijednosti. Nije nimalo slu\u010dajno \u0161to utemeljiteljska figura krimininalisti\u010dkog \u017eanra, Sherlock Holmes, redovito koristi pove\u0107alo kao instrument prou\u010davanja i spoznavanja, tako da se tom gestom afirmira mo\u0107 racionalisti\u010dkog uma, mo\u0107 kojoj je upori\u0161te u znanstveno kori\u0161tenoj tehnologiji, tehnologiji koja je tako\u0111er produkt racionalizma i potom aplicirana na racionalisti\u010dku tehnifikaciju prirode i svijeta oko nas kako bi svaka tajna tog svijeta bila racionalnom utemeljeno\u0161\u0107u definirana i kategorizirana u hijerarhiji (znanstvenih) istina. Banalnije je to demonstrirano, primjerice, u seriji X-files<\/em>, u kojoj detektivi Mulder i Scully (a to je detalj koji pozornijeg gledatelja ne mo\u017ee ne iritirati) ma\u0161u svojim Maglite baterijskim svjetiljkama \u010dak i kada je vidljivost na popri\u0161tu zlo\u010dina ili misterioznog doga\u0111aja posve dobra za promatranje bez pomo\u0107i dodatne rasvjete. Ali Mulder i Scully svejedno paradiraju upaljenih lampica na svakom mogu\u0107em mjestu jer oni su lu\u010dono\u0161e u mra\u010dnom svijetu zlo\u010dina i urota, promoviraju\u0107i putem tih sna\u017enih izvora (umjetnog) svjetla klju\u010dnu metaforu prosvjetiteljstva: osvjetljavanje mraka neznanja blistavim intelektom metodi\u010dnog uma da bi se akumuliranim znanjem probilo do vlastitog savr\u0161enstva, emancipirano od la\u017enih doksi i tim se putem onda ostvarila uloga apsolutnog gospodara, kako nad ra\u0161\u010daranim svijetom, tako i nad svojom sudbinom. Prema ideologiji prosvjetiteljstva, apsolutna se mo\u0107 mo\u017ee ste\u0107i samo enciklopedijskim znanjem, koje se ostvaruje tehnoznanstvenom metodi\u010dno\u0161\u0107u u unapre\u0111ivanju uma ka tom idealu.  <\/p>\n\n\n\n

I lula Sherlocka Holmesa u funkciji je feti\u0161isti\u010dkog ozna\u010davanja presti\u017enosti uma, konotiraju\u0107i kontemplativnost, refleksivnost i intelektualnu koncentraciju na na\u010din da konzumiranje lule demonstrira ritam razmi\u0161ljanja. Kasniji prelazak junaka kriminalisti\u010dkog \u017eanra s lule na cigarete, pogotovo u ameri\u010dkom krimi\u0107u, s jedne se strane mo\u017ee i\u0161\u010ditavati kao desuperiorizacija detektivskog uma, odnosno prelazak s aristokratskog, dakle elitisti\u010dkog imid\u017ea racionalisti\u010dke mo\u0107i uma na plebejsku demokratizaciju intelekta kao potencijala kojim ba\u0161 svi mogu raspolagati, \u0161to je posve u duhu ameri\u010dkog egalitarizma. Ali isto tako, cigareta u ustima Chandlerovog ili Spillaneovog detektiva nije ni\u0161ta manje simbol kojim se podupiru, odnosno semioti\u010dki osna\u017euju vrijednosti moderniteta. Sukladno ubrzanju modernisti\u010dkog progresa, lula se odstranjuje kao simbol koji konotira dokolicu, neograni\u010deno i neometano vrijeme za luksuz visokosofisticiranih intelektualnih igara i hobisti\u010dko rje\u0161avanje kriminalisti\u010dkih zagonetki, a cigareta se uvodi kako bi reflektirala grozni\u010davost uma koje je pod pritiskom novog stupnja modernisti\u010dke dinamike prinu\u0111eno misliti brzo i funkcionalno. Obilje razdra\u017euju\u0107ih senzacija u spektaklu modernisti\u010dkih metropola i konzekventna fragmentiranost urbanog \u017eivota, kao i nervozno stanje uma u takvom ambijentu, simbolizirano je, dakle, konzumiranjem cigareta. Osim \u0161to bi feministice rekle da su cigarete fali\u010dki simbol kojim se manifestira kompleks ovakve ili onakve seksualne nemo\u0107i zbog koje onda detektiv sublimira svoj frustrirani libido u tanatolo\u0161koj borbi sa zlom ne bi li kompenzirao svoju mu\u0161kost i obranio svoj autoritet, koji je intimno naru\u0161en seksualnim hendikepom, cigareta, za razliku od lule, konotira potrebu za ma\u010disti\u010dkom grubo\u0161\u0107u u svijetu koji je pod \u017ervnjem modernisti\u010dkoga progresa, u kojem je svatko u kompeticiji sa svakim. Rije\u010d je o stupnju na kojem se proces modernisti\u010dkog razvoja otu\u0111io od onih kojima je trebao omogu\u0107iti utopijsko blagostanje, ostavljaju\u0107i ih da u dekoru modernisti\u010dke kulture, u labirintu urbanog organizma, ponovno padnu u animalno stanje darvinisti\u010dkog pre\u017eivljavanja u tzv. d\u017eungli na asfaltu, pa je riganje vatre, bilo revolverom ili simboli\u010dki, dimom cigarete, na\u010din na koji urbani mu\u017ejak demonstrira svoju snagu, kao \u0161to i autodestruktivnim alkoholoziranjem demonstrira svoju fizi\u010dku izdr\u017eljivost, poru\u010duju\u0107i tako ostalim urbanim \u017eivotinjama da se ne zavaravaju kako bi ga mogli nadja\u010dati. Na kraju krajeva, s takvim \u0161tetnim konzumacijama nikotina i alkohola grubi ameri\u010dki detektivi hodaju\u0107e su utjelovljenje autodestrukcije koju generira modernizacijski progres, dok svojim nihilisti\u010dkim stavovima demonstriraju devastiraju\u0107i u\u010dinak modernizacije na plemenite vrijednosti bolje pro\u0161losti.<\/p>\n\n\n\n

Tako\u0111er, kada je glavni protagonist krimi\u0107a novinar, nimalo nije slu\u010dajno \u0161to nikad nije rije\u010d o televizijskom ili radijskom novinaru, nego o predstavniku tiskanih medija, sukladno modernisti\u010dkoj favorizaciji logocentrizma, odnosno pisane rije\u010di kao jedinog mjerodavnog medija preno\u0161enja znanja i istine zbog toga \u0161to pismo konotira analiti\u010dnost, intelektualnu procesualnost i materijalni je trag refleksivnosti.<\/p>\n\n\n\n

Stoga je ovo generi\u010dko porijeklo kriminalisti\u010dkoga \u017eanra kao kulturalne refleksije modernizacijskoga razvoja zapadne civilizacije ujedno i jedan od klju\u010dnih razloga za\u0161to se krimi\u0107 u hrvatskoj knji\u017eevnosti pojavljuje relativno kasno u odnosu na prisutnost krimi\u0107a u svjetskoj produkciji: naprosto nismo bili dio te modernizacije. Oblici modernizacije koji su se doga\u0111ali na ovim prostorima mahom su bili kolateralni u\u010dinak kolonijalnih vlasti i njihove kulturnopoliti\u010dke dominacije, \u0161to je rezultiralo i reakcijama zbog kojih su se modernizacijska djelovanja \u201emrskih tu\u0111ina\u201c brkala s okupacijom i inducirala strah od asimilacije, odnosno brisanja nacionalnoga identiteta. Podsjetimo samo da je jo\u0161 August \u0160enoa pisao pamflete u kojima grdi \u201egospojice\u201c i \u201ezagreba\u010dke frajle\u201c \u0161to gube glavu i zanemaruju svoje obveze, ne samo prema obitelji i ku\u0107anstvu, nego i prema nacionalnom identitetu, \u010ditaju\u0107i njema\u010dke herz romane, pa ih se stoga osu\u0111uje za dvostruki krimen: osim \u0161to \u010ditaju lo\u0161u literaturu, jo\u0161 je \u010ditaju na nenarodnom jeziku.<\/p>\n\n\n\n

\u010cak ni na\u0161 kriminal nije bio \u201emoderan\u201c. Dok je u prvoj polovici 19. stolje\u0107a Al Capone bio na \u010delu organiziranog kriminala, na\u0161a je crnokronika\u0161ka zvijezda u to vrijeme bio Jovan Stanisavljevi\u0107 \u010caruga, koji je djelovao po obrascima hajdu\u010dke tradicije, provode\u0107i zlo\u010dina\u010dke napade vi\u0161e  u stilu westerna, kaubojski.<\/p>\n\n\n\n

Razumljivo je onda da se kriminalisti\u010dka proza, kao i ostala pop\u017eanrovska knji\u017eevnost, u na\u0161oj kulturi po\u010dinje sustavnije razvijati tek u drugoj polovici 20. stolje\u0107a, s jedne strane zahvaljuju\u0107i plodovima epohalnog civilizacijskog skoka koji je ostvaren socijalisti\u010dkom modernizacijom, a s druge strane zbog globalno jo\u0161 razvijenijih industrijalizacijskih mehanizama u proizvodnji, distribuciji i eksploataciji masovne kulture, uz to osna\u017eene va\u017enom platformom disperziranja u jo\u0161 modernijim masovnim medijima. Stoga \u0107e se tek u socijalisti\u010dkom modernizmu po\u010deti oblikovati masovna i popularna kultura prema standardima zapadne popkulturne industrije, dodatno atraktivizirane i zbog \u010dinjenice da je spektakularno oslikavala materijalno obilje i uzbudljivu dru\u0161tvenu dinamiku jednog nedosti\u017enog, progresivnijeg, pa i zabranjenog svijeta.<\/p>\n\n\n\n

Kada pak ka\u017eemo da nam je masovna kultura tek od druge polovice 20. stolje\u0107a postala moderna, onda to zna\u010di da smo do tog trenutka u prostoru masovne kulture umjesto popkulture imali pu\u010dku kulturu. Ona nezahtjevna, trivijalna i potro\u0161na djela koja su bila naveliko konzumirana me\u0111u \u0161irokom publikom nisu bila kreirana sukladno trendovima i definicijama tada emergiraju\u0107e popkulture, nego je takav knji\u017eevni korups masovnu publiku osvajao prera\u0111ivanjem stilova i tehnika usmene knji\u017eevnosti, narodne epike i arhajskih tipova pripovijedanja, \u0161to je \u010dinilo toliko sna\u017enu tradiciju na\u0161e knji\u017eevne kulture da \u0107e je nemilice eksploatirati, primjerice, Janko Matko, dok \u0107e je pak Marija Juri\u0107 Zagorka modernizirati.<\/p>\n\n\n\n

Me\u0111utim, ni u socijalizmu, unato\u010d formiranju inicijalnih pozitivnih tendencija za daljnji razvoj kriminalisti\u010dkog \u017eanra, nije bilo mogu\u0107e da se krimi\u0107i izravno, brzopotezno smjeste u doma\u0107u knji\u017eevnu produkciju, kako zbog ranije opisane kulturnopovijesne razlike, koja nas je razvojno odijelila od modernih \u017eanrova zapadne (popularne) knji\u017eevnosti i kulture, tako i zbog novonastalih ideolo\u0161kih prepreka.<\/p>\n\n\n\n

Prethodno smo ve\u0107 prezentirali da se hrvatska knji\u017eevna produkcija kasno uklju\u010dila u lokalne doprinose svjetskoj povijesti kriminalisti\u010dkoga \u017eanra zbog objektivnih razloga, u smislu da je kriminalisti\u010dki \u017eanr ponikao iz kulture moderniteta, razvojnog stupnja kulturne industrije i inicijalne profilacije masovne kulture kakvi kod nas tijekom 19. i prve polovice 20. stolje\u0107a jo\u0161 nisu bili dosegnuti, a u nekim aspektima \u010dak ni zapo\u010deti. Stoga je zanemarivanje krimi\u0107a kao mogu\u0107eg autorskog izbora u \u017eanrovskoj politici hrvatske knji\u017eevnosti s vremenom bilo obja\u0161njavano i op\u0107ekulturnom percepcijom toga \u017eanra, optere\u0107ene uvjerenjem da razra\u0111eni mikrouniverzum kriminalisti\u010dkoga \u017eanra svojim kli\u0161ejima, mitemima, stereotipnim konstrukcijama dru\u0161tvene zbilje i specifi\u010dnom galerijom \u017eanrovskoga imaginarija reflektira sliku kulturnodru\u0161tvene stvarnosti, stila \u017eivota i spektakularnosti svakodnevice zapadnih dru\u0161tava kakva kod nas ne postoji, tako da bi reproduciranje karakteristi\u010dnih obilje\u017eja kriminalisti\u010dkoga \u017eanra u lokalnome prostoru rezultiralo neuvjerljivo\u0161\u0107u, \u0161tovi\u0161e karikaturalno\u0161\u0107u. Naprosto se smatralo da je krimi\u0107 definiran gustim skupom propozicija, neizostavnih motiva i slikom zbilje koji su specifi\u010dni isklju\u010divo za kulturu \u017eivljenja na zapadu. Rije\u010d je, dakako, o zavedenosti povr\u0161inskim efektima, o robovanju feti\u0161iziranim i karizmatskim mitemima kriminalisti\u010dke proze koji su se kontinuiranom reprodukcijom nametnuli da ih se \u010dita kao pravila \u017eanra, \u0161to je pridonosilo uvjerenju da krimi\u0107 gubi na svojoj atraktivnosti, \u0161irokoj popularnosti i maskulturnoj u\u010dinkovitosti ako ga se li\u0161i makar i jednog elementa iz njegovog \u017eanrovskog repertoara, bilo da je rije\u010d o figuri privatnog istra\u017eitelja, glamurozne fatalne ljepotice, spektakularnog oru\u017eja, ekscesnoj morbidnosti po\u010dinjenog zlo\u010dina ili adrenaliziranoj potjeri urbanim labirintom metropole. Rije\u010d je, na koncu, o kulturnoj dominaciji nad jednim \u017eanrom, \u017eanrom kojeg je kooptirala superiorna kulturna industrija i u\u010dinila ga svojim kulturnim identitetom, prisvojiv\u0161i ga i podrediv\u0161i ga svom simboli\u010dkom imaginariju u tolikoj mjeri da se krimi\u0107 \u010dinio nefunkcionalnim izvan te kulturne sfere. Taj se problem bitno rastere\u0107uje kada se uvidi da je \u017eanrovski klju\u010d krimi\u0107a zapravo elementarno vrlo jednostavan, svodiv na apstraktnu i univerzalnu narativnu shemu u jezgri njegove strukture: dovoljno je imati pozitivca i negativca, misterij na po\u010detku, detekciju u nastavku romana i razrje\u0161enje na kraju. Sve ostalo je kulturalni kolorit i skup osporivih konvencija, budu\u0107i da su proizvod odre\u0111ene kulturnodru\u0161tvene sredine.<\/p>\n\n\n\n

Me\u0111utim, novonastale ideolo\u0161ke prepreke socijalisti\u010dkog re\u017eima ambivalentno su se odnosile prema kriminalisti\u010dkome \u017eanru. S jedne strane, on je bio propaganda kapitalisti\u010dkog materijalizma, ali istodobno je bio i dokaz moralne dekadencije zapadnog kapitalizma, tako da je krimi\u0107 na odre\u0111eni na\u010din potvr\u0111ivao marksisti\u010dke kritike o dehumaniziranosti kapitalisti\u010dkog dru\u0161tva. Lokalizacija krimi\u0107a u socijalisti\u010dkom re\u017eimu bila je, dakako, te\u0161ko ostvariva budu\u0107i da je oficijelna socijalisti\u010dka ideologija negirala probleme koje je kriminalisti\u010dki \u017eanr po pravilu smje\u0161tao u ishodi\u0161te svojih zapleta i iz njih razvijao sav svoj \u017eanrovski svijet. Odnosno, prema dogmama socijalisti\u010dke ideologije, idealizirani komunist ne ubija niti plja\u010dka svoje drugove; posve\u0107en je revoluciji i ostvarivanju besklasne utopije, a ne sebi\u010dnim materijalisti\u010dkim interesima, te je svojim duhom, zbog socijalisti\u010dkih ideala, iznad vulgarnog materijalizma, kakvom robuje kapitalisti\u010dki \u010dovjek, pa je li\u0161en motiva za ubojstvo ili kra\u0111u. A zlo\u010din iz strasti? Odnosno, je li u socijalizmu bio mogu\u0107 krimi\u0107 u kojem negativac ubija \u017eenu iz ljubomore, ako ve\u0107 nije rob materijalizma, ali je rob nekontroliranih emocija? To su zapleti tipi\u010dni za dekadentnu bur\u017eoaziju, rekao bi socijalizam, i to je potvrda  marksisti\u010dkih teorija o postvarenju osobe u objekt, sukladno feti\u0161izmu robe u kapitalisti\u010dkoj ekonomiji.<\/p>\n\n\n\n

Zbog tih okolnosti, doma\u0107i autori iz toga vremena, kada bi spisateljsku energiju investirali u kriminalisti\u010dki \u017eanr, posezali su za mimikrijom: svoje su detektivske pri\u010de smje\u0161tali u zapadne metropole, a na koricama se potpisivali pseudonimom, naj\u010de\u0161\u0107e angliziranim. Pored toga, op\u0107enito je takva produkcija \u201edekadentnog zapadnja\u010dkog \u0161unda\u201c, \u201evulgarizacije kulture\u201c ili \u2013 kako bi rekao Miroslav Krle\u017ea \u2013 \u201eparfumiranog sme\u0107a\u201c, bila getoizirana u biblioteke koje su \u201esmrdile\u201c na jeftinost, pa je ve\u0107 tim postupkom ta literatura bila isklju\u010dena iz oficijelnog knji\u017eevnovrijednosnog sustava i profesionalne recepcijske valorizacije. Naime, bila je objavljivana u petpara\u010dkim sve\u0161\u010dicama za prodaju na kioscima kao guilty pleasure<\/em>. Tako\u0111er, ta je produkcija bila i kategorizacijski \u201e\u0161vercana\u201c tako \u0161to je naslovnim ilustracijama i ostalom opremom biblioteke bila dizajnerski signalizirana potencijalnim konzumentima kao da je rije\u010d o zabavnoj knji\u017eevnosti za djecu starije dobi, kao pustolovni romani koji su banalnom spektakularno\u0161\u0107u trebali zadovoljiti razigranu ma\u0161tu jugoslavenskih \u0161kolaraca, ali i starije, no skromnije obrazovane publike. U svakom slu\u010daju, s tako uspostavljenim mehanizmima regulacije, za predstavnike \u201etrivijalne\u201c knji\u017eevnosti nije bilo \u0161anse da budu objavljeni u tvrdoukori\u010denim izdanjima presti\u017enih nakladnika te distribuirani po knji\u017earama i knji\u017enicama.<\/p>\n\n\n\n

Jedan od najve\u0107ih fenomena takvog knji\u017eevnog (polu)svijeta zacijelo je bio autor akcijskog junaka po imenu Lun, kralj pono\u0107i, autor koji je hiperproduktivno nizao na stotine epizoda o spomenutom kultnom junaku u popularnim, ali jeftinim sve\u0161\u010dicama tzv. roto-biblioteke \u201eX-100\u201c, specijalizirane za prodaju trivijalnih \u017eanrovskih roman\u010di\u0107a na kioscima. Prema osnovnom konceptu tog glasovitog serijala, junak Lun domicilno je bio smje\u0161ten u Londonu, gdje mu se zbivala ve\u0107ina avantura, ali su ga akcijske fabule bacale \u0161irom svijeta, po ostalim svjetskim metropolama, i svojim je pustolovinama osvajao vi\u0161emilijunsko \u010ditateljstvo diljem biv\u0161e Jugoslavije, sna\u017eno se upisav\u0161i tijekom osamdesetih godina pro\u0161loga stolje\u0107a u formativne godine kulturnoga identiteta tada\u0161njih nara\u0161taja. Budu\u0107i da je epizode potpisivao \u201etajanstveni\u201c Frederik E\u0161ton, \u0161okantnom je senzacionalno\u0161\u0107u odjeknula vijest da se iza tog pseudonima zapravo krije novosadski Crnogorac Mitar Milo\u0161evi\u0107. I mora se priznati, to je uveliko naru\u0161ilo atraktivnost iluzije koja se prodavala kroz Lunove \u201ebelosvetske\u201c avanture. U hrvatskoj je knji\u017eevnosti pak Timothy Tatcher, naveden za autora romana Mrtvacima ulaz zabranjen<\/em>, razotkriven kao Nenad Brixy, pa kako se s vremenom liberalizirao odnos prema kriminalisti\u010dkom \u017eanru, ponovljena su izdanja tog simpati\u010dnog \u0161tiva potpisivana izvornim autorovim imenom, zatim objavljivana i u presti\u017enim, tvrdoukori\u010denim bibliotekama kao klasik suvremene hrvatske knji\u017eevne ba\u0161tine, a u nekim \u0161kolskim \u010ditankama taj je naslov \u010dak i preporu\u010divan za lektirski izbor obrazovnog sustava.<\/p>\n\n\n\n

Spomenute ideolo\u0161ke prepreke ipak su po\u010dele relativno brzo labaviti, otvaraju\u0107i prostor za (post)modernizaciju kulture, \u010dime \u0107e se okoristiti i kriminalisti\u010dki \u017eanr. Za kriminalisti\u010dki \u017eanr ipak nije bio presudan onaj proces kulturne modernizacije koji je omogu\u0107io Miroslav Krle\u017ea svojim autoritetom i kapitalnim manifestima o umjetni\u010dkim slobodama budu\u0107i da Krle\u017ea nije simpatizirao \u2013 kako smo ve\u0107 spomenuli \u2013 \u201eparfumirano sme\u0107e\u201c. Uostalom, kako je stario, gubio je korak s daljnjim kulturnim razvojem, bivaju\u0107i sve manje fleksibilan prema novim tendencijama \u010dak i u sferi elitisti\u010dkog, visokog neomodernizma. Za sudbinu kriminalisti\u010dkog \u017eanra, kao i za \u0161to\u0161ta drugo u kulturnodru\u0161tvenom \u017eivotu tada\u0161njeg poretka, bilo je daleko presudnije tzv. \u201epovijesno ne\u201c Josipa Broza Staljinovom hegemonizmu 1948. godine, za \u0161to \u0107e se, s obzirom na daljnji autonoman razvoj jugoslavenskog socijalizma, pokazati da \u201epovijesnost\u201c toga \u201ene\u201c nije samo u tome \u0161to se demonstrirao otpor mo\u0107niku kakav je bio zloglasni Staljin, niti samo u tome \u0161to se dogodila opozicija u monolitnoj socijalisti\u010dkoj ideologiji, nego u ishodima kulturnodru\u0161tvenog razvoja koji su bili omogu\u0107eni tim krucijalnim izlaskom iz Isto\u010dnog bloka. To \u201epovijesno ne\u201c bila je uistinu sre\u0107a u nesre\u0107i,  najbolja stvar koja nam se mogla dogoditi kada smo se ve\u0107 opredijelili za socijalisti\u010dku ideologiju budu\u0107i da je informbiroovski raskol sa Staljinovim lagerom rezultirao okretanjem ka zapadu i uspostavljanjem komunikacije s aktualnim kretanjima u zapadnoj kulturi, dok su ostale socijalisti\u010dke zemlje Isto\u010dne Europe, s obzirom na ostanak u ideolo\u0161kopoliti\u010dkoj i vojnoj izolaciji, uglavnom bile isklju\u010dene iz tih procesa prakti\u010dno sve do 1989. godine, kada je pao Berlinski zid.<\/p>\n\n\n\n

Omogu\u0107eni kontakt sa zapadnom kulturom, uklju\u010duju\u0107i i popkulturne proizvode njene kulturne industrije, potaknut \u0107e sve eksplicitnije kori\u0161tenje kli\u0161eja i konvencija te produkcije ve\u0107 60-ih i 70-ih godina: u filmu, primjerice, u okviru pokreta tzv. crnog vala, iz kojega se iznjedrio i film kao \u0161to je Mlad i zdrav kao ru\u017ea<\/em> Jovana Jovanovi\u0107a, a u knji\u017eevnosti, recimo, kroz opus Zvonimira Majdaka, koji se nije optere\u0107ivao trivijalnom prirodom svoga pisanja. Kriminalisti\u010dki roman potpuno lokalizirane ambijentiranosti ipak \u0107e osvanuti tek osamdesetih godina, do tada izostaju\u0107i u takvim poku\u0161ajima zbog duboke ukorijenjenosti ranije navedenih razloga, odnosno zbog uvjerenja da je definirani svijet kriminalisti\u010dkoga \u017eanra sa svojim neizostavnim ikoni\u010dkim obilje\u017ejima potpuno kulturno nekompatibilan s na\u0161im prostorom, prostorom koji je pak posve nespektakularan, za razliku od slike \u017eivota na zapadu, da bi ga se koristilo u atrakcijske svrhe kriminalisti\u010dke proze. A iznad svega, sna\u017eno je egzistirala stigmatizacija takve knji\u017eevnosti kao bezvrijedne, knji\u017eevnoteorijski kontinuirano generirana. Na koncu, mogu\u0107e je uzeti u obzir da poslijeratni autori nisu bili voljni kompromitirati imid\u017e svoje knji\u017eevne veli\u010dine, bivaju\u0107i u svojim ambicijskim snovima uveliko zavedeni modelom krle\u017eijanskog dr\u017eanja na knji\u017eevnoj sceni, pa kada se s vremenom ipak bude pojavljivao generacijski otpor prema Krle\u017einom kultu, prema kulturi kakvu on reprezentira, prema pozi kakvu je zauzimao kao vrhunaravni autoritet knji\u017eevnog i kulturnog \u017eivota, ali i prema vrijednostima socijalisti\u010dke ideologije op\u0107enito kao \u2013 nazovimo to tako \u2013 budala\u0161tine matorih roditelj, subverzije \u0107e svoje resurse nalaziti na sasvim drugim vrelima niske, popularne i off kulture: u seksu, rock glazbi, stripu, televizijskom programu, antieruditskom neoprimitivizmu i hedonisti\u010dkom ludizmu, hedonisti\u010dkom ludizmu koji je bio rukovode\u0107e na\u010delo i \u017eivotnog svjetonazora, i politike teksta, \u0161to se inicijalno utemeljilo u tzv. prozi u trapericama, a sofisticirano je pak bilo sublimirano u poeziji Ivana Slamniga.<\/p>\n\n\n\n

U osamdesetima je klju\u010dni moment bio, dakako, u ve\u0107 spomenutom razvoju postmodernisti\u010dkih teorija, koje su afirmirale vrijednosti \u017eanrovske literature, konzekventno ukidanju diskriminacijske hijerarhije izme\u0111u visoke i niske knji\u017eevnosti, ali i uslijed uvi\u0111anja da se maskulturna proizvodnja razvila u dominantan tekst kulture, bivaju\u0107i sve va\u017enijim simboli\u010dkim univerzumom u kojem se doga\u0111aju krucijalni signali op\u0107e kulturne dinamike, u kojem se reflektira aktualna struktura osje\u0107aja i u kojem imaginarno sublimira dubinske istine dru\u0161tva. I za najrigorozniju knji\u017eevnu znanost krimi\u0107 je postao privla\u010dan kao zahvalni materijal za strukturalisti\u010dke i naratolo\u0161ke analize, a potom i za semioti\u010dke teorije budu\u0107i da je zbog jednostavne osnovne sheme pripovjednoga organiziranja mogao ponuditi obilje odgovora o univerzalnim principima oblikovanja umjetni\u010dkoga djela, te\u017ee vidljivima u kompleksnim djelima, kao i u djelima koji ciljanom invencijom redefiniraju pravila umjetnosti. Zakonitosti, ono \u010demu je znanost u svojim misijama primarno posve\u0107ena da bi detektirala zajedni\u010dki nazivnik svekolike knji\u017eevne proizvodnje, mogu\u0107e je utvrditi samo u onome \u0161to se ponavlja, a repetitivnost \u017eanrovskih pravila u naraciji kriminalisti\u010dkih romana, u velikoj mjeri i zbog svoje o\u010diglednosti, bio je izvrstan objekt prou\u010davanja i spoznavanja.<\/p>\n\n\n\n

Me\u0111utim, pored tog presudnog obrata u politici vrednovanja \u017eanrovske knji\u017eevnosti, treba uzeti u obzir i splet ostalih okolnosti, po\u010dev od \u010dinjenice da se socijalisti\u010dki sustav tijekom osamdesetih godina raspadao, sve manje ili nikako u\u010dinkovit u ideolo\u0161kom djelovanju, pa u tom trenutku, primjerice, eskalira i proizvodnja erotske knji\u017eevnosti, a objavljivanje doma\u0107eg krimi\u0107a vi\u0161e nije moglo izazvati burne reakcije \u2013 nazovimo to tako \u2013 o kontrarevolucionarnoj diverziji koja prikazuje socijalisti\u010dke drugove kao ne ba\u0161 toliko ideolo\u0161ki besprijekorne likove, nego kao nemoralne osobe, ogrezle u kriminalu, zlo\u010dinu i krvoproli\u0107ima. Osim toga, na spisateljskoj je sceni stasala ona generacija kojoj je formativna lektira, uz ostale masmedijske proizvode s televizije ili iz popularne glazbe, prvenstveno rocka, bila upravo ona kolekcija petpara\u010dkih sve\u0161\u010dica u koje je socijalisti\u010dki re\u017eim prvotno gurao krimi\u0107e. I na koncu, masmedijska infrastruktura zasitila je na\u0161 kulturni pejsa\u017e tolikom koli\u010dinom \u017eanrovskih (ameri\u010dkih) filmova, \u017eanrovskih stripova i roto-roman\u010di\u0107a da su se kodovi i konvencije takve (hiper)produkcije interiorizirali u na\u0161u op\u0107u kulturu, u na\u0161u kulturnu gramatiku, osposobiv\u0161i kreativnije autore da ih kompetentno koriste kao alate vlastite knji\u017eevne proizvodnje, odnosno kao posve prirodno govoren vlastiti knji\u017eevni jezik. Dakle, kada se ovako panoramski predstave svi mogu\u0107i \u010dimbenici koji su pridonosili povijesnorazvojnom putu kriminalisti\u010dkog \u017eanra u hrvatskoj knji\u017eevnosti, otkriva se da je to bio fascinantno kompleksan put s mno\u0161tvom isku\u0161enja, prepreka i mogu\u0107ih alternativnih ishoda. Bilo bi zanimljivo spekulirati o hipotezi kako bi izgledao krimi\u0107 u tranzicijskoj knji\u017eevnosti da nije bilo prethodnih situacija koje su mu ve\u0107 izgradile odre\u0111eni stupanj tradicije i kontinuiteta. Ma koliko logi\u010dna uzro\u010dno-posljedi\u010dna veza izme\u0111u kriminalne zbilje tranzicijskoga procesa i kriminalisti\u010dkog \u017eanra kao kulturne i estetske refleksije takve zbilje bila dostatna za razumijevanje statusa krimi\u0107a u tranzicijskom razdoblju, povijesna perspektiva upotpunjuje shva\u0107anje tog fenomena. I kada ukazujemo na bitnu ulogu povijesne perspektive, onda se ne treba zavaravati kako se to odnosi samo na pro\u0161lo vrijeme koje je akumuliralo naslije\u0111e tranzicijskog krimi\u0107a, nego se odnosi i na budu\u0107nost. Naime, uskrsnu\u0107e kriminalisti\u010dkog \u017eanra u tranzicijskom trenutku nije uzrokovano samo sna\u017enim utjecajem tada\u0161nje tranzicijske stvarnosti, \u010dijom je slikom dominirala op\u0107a kriminalizacija dru\u0161tva, nego i poticajima iz budu\u0107nosti, onoj koja je ve\u0107 postojala na zapadu i kojoj smo cijelim tranzicijskim putem stremili. To je budu\u0107nost tr\u017ei\u0161no regulirane knji\u017eevnosti, tako da se afirmacija krimi\u0107a u tranzicijskom razdoblju doga\u0111a i kao refleks na budu\u0107u novu kulturnu politiku, koja primarno honorira komercijalnu uspje\u0161nost, najlak\u0161e ostvarivu kroz reprodukciju \u017eanrovske knji\u017eevnosti kao jedne od upori\u0161nih stupova maskulturnog univerzuma suvremenog dru\u0161tva. Ukratko, koliko je tranzicijski kriminal porodio novi hrvatski krimi\u0107, toliko je u tome sudjelovalo i tr\u017ei\u0161te kao novi apsolutni arbitar kulturnog \u017eivota u Hrvatskoj.      <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Autor: Igor Gajin \/ Sintagma \u201ehrvatski krimi\u0107\u201c nije oksimoron. Ona ne zvu\u010di apsurdno, fantasti\u010dno ili neprirodno poput zna\u010denjske sprege izme\u0111u rije\u010di u izrazima kao \u0161to […]<\/a><\/p>\n<\/div>","protected":false},"author":1,"featured_media":57,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[11,6],"tags":[8,9],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/56"}],"collection":[{"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=56"}],"version-history":[{"count":7,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/56\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":390,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/56\/revisions\/390"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media\/57"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=56"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=56"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/www.uaos.unios.hr\/artos\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=56"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}