• image
  • image

Lech Raczak

(s poljskog preveo Jasmin Novljaković)

Teatar bez drame

 

Kazalište ne odustaje od literature. Mora samo odbaciti ono što je mrtvo. Zato odustaje od tradicionalne dramaturgije koja je temeljena na akciji, intrigi, peripetijama fiktivnih likova. I zato umjesto da adaptira tradicionalnu epsku priču izabire poeziju

 

Teatar Osmoga dana, Jednim dahom, http://encyklopediateatru.plTeatar Osmoga dana, Jednim dahom, http://encyklopediateatru.pl

 

Kazalište je autonomna, neovisna umjetnost. Tu tezu moramo prihvatiti ukoliko želimo govoriti o razvoju kazališta, ili barem o prevladavanju krize koju proživljava suvremeno kazalište. A uvjerenje o krizi je toliko rašireno da po našem mišljenju nema najmanjeg razloga da mislimo drugačije (osim, ako netko ne želi ustrajati u tome da je kazalište – a taj se termin koristi isključivo za službene, profesionalne institucije – već mrtvo). Izvori ove krize traženi su na puno mjesta, koja sada nećemo nabrajati; treba ipak sa zadovoljstvom označiti da se vrlo malo ljudi ozbiljno odnosi prema sabatima tradicionalnih pisaca i kritičara koji se održavaju s vremena na vrijeme i koji u odbijanju tzv. suvremenih drama od kazališnih kuća (kako se obično naziva devetnaestostoljetne komade pisane posljednjih godina) vide ne samo razlog nemoći u kazališnom životu, već i opasnost za poljsku kulturu.

 

Smatramo da je teza o autonomnosti umjetnosti kazališta danas već očita i ne samo da ne zahtijeva specijalne dokaze, već zvuči naivno i banalno; pa to je službena religija svih scena (naročito onih koje imaju avangardne ambicije). Nismo ipak sigurni da svi ti koji govore o autonomnosti umjetnosti kazališta shvaćaju što ona znači i je li geslo neovisnosti od literature, koje je vezano s postulatom stvaralačke slobode, u kazalištu uopće provođeno. Daleko smo od naivnog vjerovanja da svi svećenici razumiju unutarnje proturječnosti religije, a time nam je još teže prihvatiti da bezlična masa vjernika može primijetiti nedosljednosti u riječima i djelovanju svojih vođa. 

 

Konvencija današnjeg kazališta najvećim se dijelom rodila iz opozicije prema koncepciji realističkog kazališta koje deklarira svoje služenje literaturi, dakle koje eksponira riječ i koje je stjecalo vodeću ulogu. S druge strane kazalište koje je okruživalo riječ gotovo religijskim poštivanjem, ophodeći se prema njoj kao prema fetišu, kao da želi spasiti kredit koji je samo dalo tekstu, težilo je da upotpuni riječi dodatnim, svima shvatljivim i jednoznačnim informacijama – otuda iluzionizam, pokušaj reproduciranja „komadića života“ na sceni, dakle izjednačavanja svakodnevnog jezika s kazališnim jezikom, pokušaj da postane „čitljiv u značenjima“.

 

Kao reakcija na opisani model realističkog kazališta na početku ­našeg stoljeća je stvorena koncepcija autonomičnog, antiliterarnog kazališta koje, svjesno ignorirajući mogućnosti povezanosti sa životnom supstancijom i podcrtavajući provaliju koja dijeli umjetnost i život, istovremeno proglašava stvaralačku slobodu, nužnost oslobođenja od dominacije dramaturga, a u ekstremnim slučajevima prekidanje svake veze s literaturom. Na taj način, zahvaljujući neovisnosti koju su dobili stvaratelji kazališta, zahvaljujući stvorenom pravu na slobodno upotrebljavanje teksta, moglo se roditi, ili još bolje preporoditi kazalište kao zasebna grana umjetnosti; kao muzika, slikarstvo ili literatura. To ne znači da taj proces daje neovisnost kazalištu u odnosu na dramu, povećala se samo mogućnost međusobnih odnosa kazališta i literature, što je očito ako se uzme u obzir da je negacija, polemika, stvaranje „pored teksta“ ili „protiv teksta“ također forma povezanosti s tekstom. Uz to, upravo je literatura osnova djelovanja kazališta; njegov je uzrok, izvršitelj, autor teksta, književnik. 

 

Zaključak je očit: govoreći o posebnosti kazališta ne negiramo njegove veze s drugim umjetnostima, zaključujemo samo da se kazalište koristi posebnim, samo njemu svojstvenim jezikom, upotrebljava sistem znakova u kojima je riječ, literatura, jedan od elemenata među koje spadaju i gesta, pokret, muzika, scenografija itd. Ulazeći u relacije privlačenja i odbijanja, stvaraju kazališni znak. To ipak ne rješava pitanje misaone samostalnosti kazališta. U primjeru odnosa kazalište – literatura možemo govoriti o slobodi kazališta u izboru prenošenja jezika literature na jezik scene, ali rijetko i o filozofskoj neovisnosti kazališta. Ta posljednja je, istina, moguća bez kidanja veza s postojećom literaturom, čak i njihovim jačanjem zahvaljujući korištenju svih mogućih napetosti između teksta i drugih strukturalnih elemenata, ali u kontekstu prakse možemo takav slučaj smatrati više iznimkom koja potvrđuje tužno pravilo.

 

 

Prirodna je potreba gotovo svake umjetnosti, svakog umjetnika, težnja da se sporazumi s gledateljem bez suvišnih posrednika, bez ikakvog posredništva. Kazalište, kao svaka druga umjetnost, ima pravo i obvezu samoodređenja i manifestiranja vlastitog stava prema stvarnosti; glumac i režiser imaju iste kompetencije kao i pisac, slikar ili glazbenik. Čini se da su se upravo iz potrebe privatne manifestacije vlastite osobnosti, iz težnje za spontanošću, iz iskrene i nesputane glume koja je izraz čovječnosti, iz osjećaja nužnosti odbacivanja masaka, društvenih, tradicijskih i kulturoloških uloga i iz nužde verifikacije mitova, kolektivne vjere i stereotipova stvorile najvažnije kazališne manifestacije na prijelomu šezdesetih i sedamdesetih. Najživlje tendencije u kazalištu koje vode tome da odbacimo sve neugodne veze koje nas ograničavaju ( pa tako i kazališne konvencije) morale su dovesti do odustajanja od drame i unaprijed zadanog književnog teksta koji treba realizirati. To da posljednjih godina nije nastao pored kazališta novi tip drame nije krivica niti teatra niti literature, nije rezultat navodnog nedostatka zajedničkih interesa i ciljeva mlade literature i novog kazališta – jednostavno, ovaj teatar nije trebao, nije želio realizirati nikakvu dramu. Smatramo da je to razumljivo: kazalište, grupa ljudi koji rade zajedno, mora se odrediti u odnosu na stvarnost, a ne u odnosu na viziju svijeta drame, a samo to je u svojoj biti svaka inscenizacija drame.

 

Repertoar studentskog kazališta se još prije nekoliko godina temeljio na adaptacijama – proze, poezije i... drame. Traženje vlastite osobnosti ograničavalo se tada na određivanje odnosa prema postojećoj umjetnosti. Rezultat je bilo ograničenje samog sebe na stvaranje novih formi i sredstava komunikacije samo za preuzimane sadržaje iz literature. Programska „antiliterarnost“ teksta svodila se na razbijanje tradicionalnih kazališnih konvencija „prišivenih“ konkretnim djelima ili vrstama djela, provjeravanja scenskih mogućnosti djela namijenjenih lektiri ili provjere sadržaja literature. Tu su eksperimenti ipak uglavnom išli u smjeru zabavnih spektakala ili do stilizacije koja je negiranje težnje traženja istine – glavnog cilja umjetnosti koji je ponovo vraćen posljednjih godina. I zato studentski teatar ostaje u programskom neslaganju s trendovima prethodnih godina.

 

Spomenuta slika je naravno pojednostavljena – blisku prošlost studentskog teatra jednoznačno se na sreću ne može ocjenjivati. Treba podcrtati da bez narušavanja tradicionalnih kazališnih konvencija, bez prevrednovanja tradicionalne uloge literature u kazalištu (čega je vanjskim, ali važnim izrazom bilo likvidiranje termina „repertoar“ koji je prestao imati bilo kakvo značenje), dakle bez iskustava prve polovice šezdesetih, današnja dostignuća ne bi bila moguća.

 

Prve probe izlaska iz glavnog kruga djelovanja protiv dominirajućih pravila ostvarivale su se ponekad inspirirane literaturom i uz pomoć literature – i protiv literature istovremeno. Dosta osobna, ali za nas, za ansambl Teatra osmog dana naročito važna proba je bila druga verzija Elegije o hetmanu[1] (tekst Žeromskog), u kojoj smo nacionalnu simboliku i domoljubnu frazeologiju suprotstavili radnji koja je rodila iz Ferdydurke. Ovaj zahvat, naizgled besmislen, pokazao se značenjski i idejno točnim i poticajnim, barem za one gledatelje kojima sama ideja „profaniranja“ klasičnog književnog djela i domoljubnih stereotipa nije bila šokantna i uvredljiva u tolikoj mjeri da bi im onemogućila percepciju.

 

Promjene posljednjih godina sastojale su se – najopćenitije govoreći – na pomicanju zainteresiranosti s unutarnjih problema umjetnosti na stvarnost; zato je ovdje nužno reći da je glavna istraživačka kategorija novog kazališta njegov odnos prema stvarnosti i naše diskusije o literaturi  u tom kazalištu imaju usputni i dodatni karakter.

 

Možemo razlikovati tri osnovne tendencije, načine komponiranja teksta (književnog, novinarskog ili samo „životnog“) u najvažnijim studentskim predstavama posljednjih godina. To su: kolaž, korištenje poezije i konačno pokušaj pisanja vlastitog teksta. Metode stvaranja partiture riječi su naravno različite u svakoj predstavi. Ipak određene „tipične“ karakteristike se mogu izdvojiti.

 

 

 Porijeklo metode kolaža možemo tražiti u tradicionalnoj kazališnoj slagalici. Čini se ipak da je to djelovanje znanstveno malo vrijedno. Još više iz razloga što dublja analiza pokazuje da kazališni kolaž Teatra STU, Teatra 77 ili Teatra Osmog dana ostaje u opoziciji u odnosu na formu koja je poznata iz rada stotina amaterskih kazališta ili televizije. Poetika suvremenog „kazališta činjenice“ gradi se na principu unutarnjih antinomija, borbe suprotstavljenih napetosti, činjenica, informacija, komentara, manifesta, govorenih i tjelesnih, fizičkih glumačkih manifestacija; koristi se tehnikom kontrapunkta; miješa grotesku s ozbiljnošću, farsu s tragedijom. Na tekstualnom planu velika literatura se susreće s banalnom informacijom iz novina, stereotipni publicistički tekst sa stihom, a sve to dobiva i nova značenja u sudaru s glumačkim djelovanjem. Sve to služi osvještavanju ovisnosti koja postoji među raznim, naizgled udaljenim događajima, predlaže dijalektičku viziju svijeta, odražava složenu strukturu stvarnosti. I upravo ovaj odnos prema strukturi stvarnosti, strukturi povijesnog procesa čini temeljnu razliku između studentskog kazališta i tradicionalnog „kazališta činjenice“, koji se oslanja na hvatanje komadića povijesnog procesa ili supstancije života. Uvod u...[2] i Lokalni očevid[3], Padanje[4] i Poljska sanjarica[5], Krug ili triptik[6] i Retrospektiva[7] neusporedive su s drugim amaterskim inscenizacijama, pa i sa izuzetnom dokumentarnom montažom Antczaka[8], ne samo iz razloga drugačije glume, forme inscenizacije, načina postojanja u odnosu na gledatelja, i ne samo zbog temeljnog, da ne kažemo buntovničkog odnosa prema stvarnosti, nego prije svega zbog u osnovi različitog mišljenja uopće.

 

Iz toga proizlazi i različit kod oba tipa „kazališta činjenice“ tok stvaralačkog procesa. Kod tradicionalnog kazališta koje tekstualni materijal spaja tematskom spajalicom, pisanjem scenarija za stolom – što nije dio kazališta – kreće rad na predstavi. Kod studentskih kazališta scenarij je ovisan o tijeku rada cijele grupe, često je teško uopće odijeliti etapu rada na tekstu, tim prije što je u susretu s glumcima, s kazališnom materijom, tekstualni predložak stalno podložan bitnim, temeljnim izmjenama.

 

Kazališni kolaž može se ograničavati i na tekstualni materijal koji je homogeniji od ranije rečenog. Kod Poljske sanjarice Teatra STU bili su to fragmenti literature, djela koja su imala najveće značenje za stvaranje stereotipa poljskosti i koja o tom stereotipu diskutiraju. Tetar STU nije linearno „preveo“ iskorištene fragmente na jezik kazališta jer glavna pažnja realizatora predstave  nije bila usmjerena na riječ, već na mitove, simbole, koji su kroz literaturu „čuvani“ i ljudske stavove kojih rezultat može biti literatura. Dakle, struktura Poljske sanjarice nije nastala kao rezultat dodavanja književnih i kazališnih fragmenata. Čimbenik koji ju je izgradio bila je igra napetosti između tekstova samih, tekstova i akcije, tradicije utjelovljene u tekstovima koja oživljava u kazališnom djelovanju glumaca i u gledalištu i suvremenosti dijela tekstova.

 

Osnovne karakteristike poetike kolaža možemo primijetiti u predstavama koje koriste jednorodni literarni materijal – pjesme mladih pjesnika. Način postojanja poezije u kazalištu – drugačiji nego u dotadašnjoj praksi tzv. „teatra poezije“ – možemo analizirati na primjeru predstave Jednim dahom[9] Teatra osmog dana.

 

Teatar Osmoga dana, Jednim dahom, foto: http://encyklopediateatru.plTeatar Osmoga dana, Jednim dahom, foto: http://encyklopediateatru.plPredstava je nastala bez teksta. U prvoj fazi rad se sastojao od traženja situacija kroz koje možemo izraziti nama najvažnije probleme – nas same. Istovremeno se odvijalo dolaženje do stihova Stanislawa Baranczaka, koji su kasnije bili „navučeni“ na strukturu koja je nastajala. Teatar nije reproducirao poetiku stihova –riječima je samo davao fizičku pojavu, konfrontirao zvuk i značenja s njihovim materijalnim određenjem, davao im nova značenja u sudaru sa situacijom koja je izvan teksta, s kazališnim centrom za davanje krvi. Smatramo da je predstava bila duhovno vjerna poeziji, čak i onda kada smo svjesno narušavali strukturu riječi i slike, kada je tekst ostajao u suprotnosti s akcijom, kada smo mijenjali značenja poezije, kada smo svjesno govorili stihove na taj način da zazvuče lažno. Korišteni na taj način zazvučali su snažnije i sigurnije, srasli su u potpunosti s teatrom. Bilo je to moguće još više iz razloga što između Baranczakowe poezije i našeg kazališta postoje dodatne, snažne veze: u središtu pažnje su slični problemi, sličan umjetnički program, koncepcija društvene uloge umjetnosti, sličan svjetonazor. Načelo prema kojem je u predstavi postojao tekst rasprostranjivalo se na ostale elemente kazališne strukture predstave Jednim dahom i organski je proizlazilo iz svjetonazora stvaratelja.

 

To što smo napisali o predstavi s tekstovima Baranczaka možemo primijeniti i na Integraciju, sljedeću realizaciju baziranu na stihovima, koju je realizirao Teatar osmog dana[10] (u suradnji s jazz ansamblom Laboratorium i Likovnom grupom Iznova), kao i na predstave Studija Proba, Univerziteta Łodz. Izbor stihova mladih pjesnika nije bio slučajan – radilo se o poeziji koja demaskira sistem mišljenja ustaljen u jeziku, o mehanizmu magičnog djelovanja riječi. O poeziji koja stavlja u sumnju samu stvarnost. I koja se ne pokorava sve prisutnijem procesu potpadanja stereotipima mišljenja.

 

Nameće se na ovom mjestu digresija koja, čini se, zahtijeva posebnu pažnju: djelovanje studentskog teatra slično je težnjama drugih mladih umjetnika, jedan je od izraza posebne umjetnosti tog pokoljenja.

 

I metoda kazališnog kolaža (o kojoj smo kratko govorili, ne samo na tekstualnom nivou), kao i predstave koje koriste poeziju (koje isto tako, analizirajući njihovu strukturu u cjelini, možemo tretirati kao kolaž), sigurno su izraz čežnje kazališta za vlastitim tekstom koji pripada grupi autora teksta, do stvaranja cijele predstave, pa tako i teksta. Ipak, takva situacija nije više uvijek moguća. Ali, čini se, a uvjerava nas u to i vlastito iskustvo s našom najnovijom predstavom Lokalni očevid, da upravo u kazalištu nastaje nova drama. Jedino što će, najvjerojatnije, ova drama, zapisana i tiskana, biti prihvaćena kao literarno djelo (kao i filmski scenarij), ali neće (kao niti filmski scenarij) moći postati temelj za inscenaciju drugačiju od one iz koje je nastala. A djelovanje Teatra Pleonazmus[11] i informacije o pripremama drugih grupa dokazuju da to o čemu pišem u budućem vremenu već postoji.

 

Kazalište po svojoj prirodi teži polifoniji. Faktura predstave u kojoj je svaki od znakovnih podsistema ravnopravan i tek u kontaktu i opoziciji stvara kazališni znak, isto tako traži riječ. Kazalište ne odustaje od literature. Mora samo odbaciti ono što je mrtvo. Zato odustaje od tradicionalne dramaturgije koja je temeljena na akciji, intrigi, peripetijama fiktivnih likova. I zato umjesto da adaptira tradicionalnu epsku priču izabire poeziju. Konstrukcija predstave nalikuje u određenom smislu pjesmi; ispunjena značenjima, „igra se“ unutarnjim suprotnostima jezika koji je višeznačan. Težeći spontanosti, punoći izraza, kazalište se mora osloboditi od posrednika. Zato se dramaturgija koja se stvara kroz kazalište oslanja na ono što proizilazi neposredno iz života, što govori o čovjeku, o njegovom „sada“ – što je u predstavi život. Scenarij ili drama koji nastaju u kazalištu mogu postojati i u formi knjige, ali je to tada književno djelo i ne pripada kazalištu.

 

Govoreći o novom kazalištu, ograničili smo se na nekoliko studentskih grupa, ne govoreći o izuzetnim uspjesima drugih umjetnika koji su omogućili nastanak studentskog kazališta ili koji su ispred fenomena o kome govorimo. Treba još jednom naglasiti da ne možemo dovoljno istaknuti koliko su značenje za studentsko kazalište imala ranija kazališna iskustva vezana uz mogućnosti korištenja kazališnog prostora, refleksije nad glumom, funkciju literature u kazalištu, odnos umjetnosti i izvankazališne stvarnosti.

 

Na kraju, treba još jednom podcrtati da odnos kazališnih umjetnika prema tekstu može biti uvjerljiv dokaz svjetonazora, što ipak ne znači da vrste veza literature i kazališta određuju osnovne linije podjele. Niti sličnost načina kazališne strukture sa strukturom literarnog teksta ili njen nedostatak, niti to je li predstava pjevana ili govorena, je li bez riječi, je li epska ili lirska, već odnos kazališta prema stvarnosti označava istinsku liniju podjele. Zato ortodoksne diskusije na staru temu „teatar i literatura“ imaju u pravilu uzročni karakter i njihovo je značenje dosta ograničeno.  („Scena“ 1974)        

               

            

 [1] Premijera Elegije o hetmanu prema tekstovima Stefana Žeromskog i Tadeusza Gajce je održana u Studentskom Teatru Osmog Dana u Poznanu 2. svibnja  1969. godine; scenarij i režija Zbigniew Spychalski i Lech Raczak.

[2] Premijera Uvoda u... prema teksovima Fjodora Dostojevskog, Bohdana Drozdovskog, Vladimira Lenjina, Mikolaja Kononova i drugih održana je u Studentskom Teatru Osmog Dana u Poznanu 28. travnja 1970 godine; scenarij i realizacija grupa, režija Lech Raczak.

[3] Premijera Lokalnog očevida prema tekstovima Alberta Camusa, Julijana Kornhausera, Williama Faulknera, a također i fragmenata Biblije i novinskih članaka održana je u Teatru Osmog Dana u Poznanu 10. srpnja 1973.godine; scenarij i realizacija grupa; režija Lech Raczak.

[4] Padanje – predstava Studentskog teatra STU iz Krakowa,  scenarij prema motivima poeme Tadeusza Roževiča, fragmenata tekstova Charlesa Baudelaira, Ernesta Brylla, Allena Ginsberga, Maksima Gorkog, Vladimira Lenjina, Leszeka A. Moczulskog, Jeana Paula Sartrea i tekstova političkih govora i novinskih članaka – uredili Edward Chudzinski, Krzysztof Jasinski. Krzystof Miklaszewski; inscenizacija i režija Krzysztof Jasinski; premijera u Rotterdamu u rujnu 1970., slijedeća 18. prosinca 1970.godine na VII Kazališnim susretima u Lodzi (glavna nagrada).

[5] Poljska sanjarica – predstava Tetra STU iz Krakova, scenarij – prema tekstovima Adama Mickiewicza, Juliusza Slowackog, Cypriana Norwida, Stanislawa Wyspianskog, Juliusza Kadena-Bandorowskog, Witolda Gombrowicza, Stanislawa Dygata, Tadeusza Konwickog, Slawomira Mrožeka, Leszeka A. Moczulskog i drugih – uredili Edward Chudzinski i Krzysztof Miklaszewski; inscenizacija i režija Krzysztof Jasinski; premijera prosinac 1971. na VIII Kazališnim susretima u Lodzi.

 [6] Krug ili triptik – predstava studentskog Teatra 77 iz Lodzi, scenarij i inscenizacija Ryszard Bigosinski i Zdzislaw Hejduk; premijera u listopadu 1971.

[7] Retrospektiva – predstava Teatra 77 iz Lodzi, scenarij Ryszard Bigosinski, Pawel Chmielewski, Zdzislaw Hejduk; inscenizacija Ryszard Bigosinski i Zdzislaw Hejduk; premijera prosinac 1973.

[8] Radi se o televizijskoj predstavi Norimberški epilog prema scenariju i u režiji Jerzy Antczaka; emitirano 24. listopada 1969. godine.

[9] Premijera Jednim dahom prema stihovima Stanislawa Baranczaka, Wita Jaworskog, Krzysztofa Karaska, Julijana Kornhausera, Ryszarda Krynickog, Jaroslawa Markiewicza, Stanislawa Sabro i Adama Zagajewskog održana je 21. listopada 1972. godine u Wroclawu; scenarij i režija Lech Raczak.

[11] Studentsko kazalište koje su osnovali Jacek Bieriezin, Zdzislaw Jaskuła, Pawel Nowicki i Witold Sułkowski, djelovalo u Łodzi od 1970-1976.

[12] Kazalište studenata Jagiellonskog univerziteta koje je djelovalo od 1970-1976. godine u Krakowu pod vodstvom Ryszarda Majora.