Autor: Igor Gajin /
Sintagma „hrvatski krimić“ nije oksimoron. Ona ne zvuči apsurdno, fantastično ili neprirodno poput značenjske sprege između riječi u izrazima kao što bi bili, recimo, hrvatski western, ili hrvatski humor, a donedavno i hrvatski film. Naprotiv, krimić je i te kako udomaćen u naš geokulturni ambijent. Posve se prirodno smjestio u žanrovsku lepezu suvremene hrvatske književnosti i nadasve uvjerljivo prerađuje lokalni kulturnodruštveni kontekst u enigmatske zaplete svojih napetih naracija. Stranice su mu ispunjene tipičnim, prepoznatljivim likovima naše društvene scene, prilično je vjeran u deskripciji naše svakodnevice, a teme, ideje i fabule gotovo su identične pričama koje iz naše aktualne stvarnosti prenose mediji za rubrike crne kronike. Njegove konvencije, klišeji i mitemi ne djeluju artificijelno, nema spoticanja u sparivanju žanrovskih diktata ove forme s dinamikom naše zbilje, nego zadana struktura kriminalističkoga žanra nadasve elegantno organizira i uokviruje naše stavove o Hrvatskoj danas, baš kao što nam pravila gramatike urede svakojake misli u suvisle rečenice, tako da i nama samima vlastite misli postaju jasnije. Ukratko, pisanje krimića u suvremenoj hrvatskoj književnosti već neko vrijeme ne proizlazi iz inferiornog, provincijalnog oponašanja popularnih svjetskih trendova i aktualnih maskulturnih atrakcija ili iz preuzimanja tradicionalnih formi od razvijenijih kulturnih proizvodnji u svijetu, nego se hrvatski krimić u potpunosti ispisuje iz našega realiteta, kompatibilno našem sociokulturnom iskustvu.
Štoviše, kroz posljednjih se par desetljeća kriminalistički žanr etablirao u hrvatskoj književnosti kao možda jedna od najdominantnijih formi, bivajući najučestalijim autorskim izborom za pripovjednu organizaciju umjetničke ideje. Ujedno, prerastavši iz puke literarne zabave u socijalno angažiranu kritiku i sredstvo ozbiljnog polemiziranja s aktualnim društvenim problemima, krimić se centrirao u poretku aktualne hrvatske književne proizvodnje kao paradigmatski žanr, najreprezentativnije izražavajući dominantnu sociokulturnu klimu i oslikavajući ključna mjesta tranzicijskog procesa, pa nema nikakve dvojbe kako će neke buduće povijesti hrvatske književnosti poglavlje za ovo, tekuće razdoblje vrlo vjerojatno naslovljavati kao „zlatno doba hrvatskog krimića“ ili kao „renesansu kriminalističkog žanra u Hrvata“. S obzirom da taj preporod kriminalističkog žanra u hrvatskoj književnosti datiramo od devedesetih godina prošloga stoljeća, dakle od poraća i zaoštravanja tranzicijskih turbulencija, popraćenih porastom nasilja u društvu, vrijednosnim kaosom i moralnom erozijom, čini se posve lakim poslom objasniti fenomen popularizacijskog skoka koji se u takvim okolnostima dogodio krimiću na našoj kulturnodruštvenoj sceni: za povećanu kriminalizaciju tranzicijskog društva kriminalistički se žanr nudi kao najlogičniji književni ekvivalent, kao idealna literarna formula za oblikovanje koliko-toliko narativno uređene slike naše kaotične zbilje, polazeći već od evidentnog zajedništva u najekstremnijim ili barem generalnim obilježjima kojima se kriminalistički žanr definira, a tranzicijski proces percipira i karakterizira: u kriminalu, nasilju, zločinu, umorstvima…
Međutim, ta srodnost između našega društva kakvo jest u svojim negativnim eskalacijama i slike svijeta kakvu kriminalistički žanr tradicionalno koncipira, dakle kao urbanu džunglu napućenu predatorima, tako da je svatko svakome potencijalni krvnik, nije jedini razlog kojim je kriminalistički žanr dobio zamah za statusno osnaživanje na hijerarhijskoj ljestvici hrvatskog poetičkog sustava, nego su uzroci njegove obnovljene atraktivnosti i relevancije – kako će se u nastavku rada detaljnije prezentirati – smješteni u manje vidljivim konceptualnostima krimića, koji su odgovarajuće predispozicije za upisivanje (post)tranzicijske zbilje pod svoju idejnu logiku.
Prije toga, da bismo uopće zorno predstavili današnju potpunu situiranost kriminalističkog žanra u hrvatski književni sustav, u naše kulturno iskustvo i u naš aktualni doživljaj zbilje, zbog kojega takoreći i nema jaza između artificijelne konstrukcije ovoga žanra i notornih primjera iz naše kriminalne svakodnevice, možda bi bila dobrodošlo ostvariti cjelovitiju predodžbu dijakronijskom perspektivom i tako uvidjeti da kriminalistički žanr na hrvatskoj književnoj sceni nije osvanuo tek odnedavno, na krilima spomenutih tranzicijskih okolnosti kao idealnih kulturnodruštvenih uvjeta za produkcijsku, pa i kvalitativnu dominaciju krimića u hrvatskom žanrovskom sustavu, nego su toj konstelaciji prethodile razvojne etape koje su već desetljećima odranije postupno uspostavljale integraciju ove forme u tradiciju hrvatskih književnih praksi i korak po korak je vrijednosno primicale s margine eskapističke trivijale i jeftine literarne konfekcije ka epicentru hrvatske književne dinamike, gdje se krimić institucionalizirao u jedan od manifestnijih prostora zrcaljenja tekućih poetičkih strategija, invencija i tendencija hrvatske književnosti, a time posredno i generalnog hrvatskog kulturnodruštvenog konteksta.
Tom promijenjenom značaju kriminalističkog žanra, promijenjenom prema respektiranijem statusu, pogodovala je, dakako, postmoderna liberalizacija književnoznanstvene teorije, koja je počela uvažavati vrednote popularne kulture na temelju njene masovnosti i kulturalnog značaja, općenito na temelju evidentne fenomenološke relevancije, pa se u skladu s tim tretmanom i krimić prestalo ignorantski isključivati kao jeftinu, neinventivnu reprodukciju klišeizirane pripovjedne matrice, štoviše kao demonstraciju industrijalizirane književnosti prema modelu kapitalističke eksploatacije masovnog (ne)ukusa i kao notorni primjer komercijalne vulgarizacije kulture. Napustivši takva stajališta, zbog kojih je krimić ocjenjivan negativno, kao smeće nevrijedno ikakve pozornosti, te ukinuvši konvencionalnu hijerarhiju književnosti na visoku i nisku kao diskriminacijsku opresiju nedemokratskog elitizma, općenito se rukovodeći idealom pluralističke jednakosti među legitimnim strategijama bilo kakve umjetničke ekspresije, postmoderna uvodi krimić u obzor sve nadahnutijih analiza, interpretacija i kanonizacija, iščitavajući i u toj formi popularne kulture sublimirani imaginarij kolektivne podsvjesti i paradigmatski kulturni uzorak suvremenog društva. Također podsjetimo da je postmoderna kvalitativno oplemenila kriminalistički žanr eksplicitnim upisivanjem svoje teorijske svijesti i vrijednosne filozofije u praksu žanrovske književnosti, pa tako i krimića, tzv. dvostrukim kodiranjem, odnosno postupkom koji je elementarnu, jednostavnu, tipiziranu shemu žanrovskog modeliranja književne umjetnine nadograđivao kompleksnijim i ambicioznijim sadržajima, sparujući tako na istim stranicama, pod istim naslovom, popularno i elitističko, predvidljivo i eksperimentalno, jeftino i dubokoumno, komercijalno i artističko.
O konačno ostvarenoj etabliranosti kriminalističkog žanra i u našoj književnosti zacijelo ponajbolje svjedoči „pokajničko“, senzibilnije književnopovijesno prevrednovanje, kojim se već neko vrijeme u arheološkom mapiranju naše književne prošlosti zahvaćaju i krimići kao podjednako važan doprinos bogatstvu hrvatske književne baštine. Premda će se presudno udomaćivanje i estetsko afirmiranje kriminalističkoga žanra u prostoru hrvatske književnosti dogoditi u desetljeću pred rat, tj. osamdesetih godina, krucijalnim autorskim doprinosom Pavla Pavličića i Gorana Tribusona, kojima je, oslanjajući se na ranije spomenute postmoderne stavove prema vrijednostima žanrovske književnosti, uspjelo ispisati seriju krimića posvema uronjenih u lokalni kolorit, i to još u ambijent socijalističkog režima, čiji je društveni i ideološki ustroj po mnogočemu bio nezahvalan za potpunu emancipaciju žanrovske formule kakvom se krimić odlikuje, noviji će povijesni pregledi hrvatske književnosti protezati tradiciju hrvatskoga krimića sve dublje u prošlost, retrospektivno (re)konstruirajući „respektabilnu“ povijest jednog žanra otkrivanjem, revaloriziranjem i kanoniziranjem do jučer marginalnih anonimaca s petparačkih sveščica ili će se pak rado istaknuti faktografska „trivia“ da je i ponetko od naših književnih velikana usput u svome opusu potpisao i pokoji krimić, što više nije toliko kompromitirajuća informacija koliko bi sada, u novom kontekstu, trebala konotirati intelektualnu širinu liberalnog duha i znak osviještene modernosti.
Tako će se spomenuti da je jedan krimić napisao čak i Antun Šoljan (što je i razumljivo, s obzirom na njegovo deklarativno simpatiziranje sveg ikonografskog iz američke kulture), u tijeku je proces vrijednosne rehabilitacije i kanonizacije Milana Nikolića (kao karike koja nedostaje da bi se uspostavio narativ o kontinuitetu i vitalnosti produkcije kriminalističkog žanra u hrvatskoj književnosti), dok se prvi hrvatski krimić pripisuje dojučerašnjoj književnici „za mljekarice“, Mariji Jurić Zagorki. Pritom je godište prvog hrvatskog krimića, tog Zagorkinog, nimalo slučajno tempirano u 1910. godine, što je desetljeće koje prethodi godini kada će na svjetskoj sceni kriminalističko pero, po uzoru na štafetnu palicu, Arthur Conan Doyle predati novonadolazećoj zvijezdi kriminalističkog žanra, budućoj kraljici krimića, Agathi Christie, pa tako uspostavljenim tajmingom hrvatska književna povjesnica još jednom, i na ovome planu, razrješava svoj trajni kompleks provincijalnog zaostajanja.
I mada se takvom književnopovijesnom (re)konstrukcijom kreira slika o dugoj, vitalnoj i respektabilnoj tradiciji kriminalističkog žanra u hrvatskoj književnoj proizvodnji, uvijek u duhu vremena i ukorak s najmodernijim svjetskim trendovima, u tom procesu izgradnje vlastite tradicije (i bolje prošlosti) hrvatski je krimić zapravo prevaljivao mukotrpan put dokazivanja, kontinuirano vodio borbu za vrijednosno priznavanje i uvrštavanje u oficijelnu književnu kulturu te općenito ustrajno svladavao cijeli niz tvrdih kulturalnih prepreka da bi dospio do današnjeg zvjezdanog statusa u mainstreamu književne kulture, opstavši na tom putu zahvaljujući pojedinačnim entuzijastima koji su gajili toliku strast prema kriminalističkom žanru da nisu mogli suzbiti potrebu da se i sami ne okušaju u pripovjednoj kombinatorici intrigantnih detekcijskih zapleta, svojstvenih krimiću, i to po cijenu anonimnosti (naročito ako su pisali pod pseudonimom), marginalizacije, isključivanja iz interesnog obzora književnopovijesnih i književnokritičkih autoriteta te po cijenu instantnog zaborava nakon jednokratne, potrošne konzumacije njihovih „trivijalnih“ uradaka. Dakle, osim što nisu mogli računati na književnu besmrtnost koju bi im kadila strukovna elita za književnoestetska pitanja, prinuđeni zadovoljiti se – govoreći negativnom retorikom elitističke kritike – tek popularnošću među „neprosvijećenom“ i infantilnom publikom sve dok se ta hirovita masa ne okrene ka nekoj sljedećoj površinskoj atrakciji i podilazećoj senzaciji, autori naših prvih krimića također su se morali inventivno dovijati kako miteme i dekor na kojima konstitutivno počiva popularnost kriminalističkog žanra upisati iz jednog kulturnog kôda u drugi, doslovno iz jedne u drugu civilizaciju, iz jedne tradicije u drugi i drukčiji stil života, iz industrijskog građanstva razvijenog Zapada među predmoderni puk pauperizirane Hrvatske, jedva urbane, niskopismene i pretežito agrarne, čak i u prvim godinama nakon Drugog svjetskog rata.
Prije svega, inicijalna se prepreka razvijala iz različitog kulturnopovijesnog razvoja, rezultirajući različitim kulturnim kontekstima unutar kojih su generirane okolnosti diktirale profiliranje sasvim drukčijih književnih interesa, u konačnici književne kulture općenito.
Popratimo li tu razvojnu razliku komparativno, i to počev već od samoga ishodišta, od godine nulte kada je u pitanju povijesni nastanak kriminalističkog žanra, onda se na vremenskoj lenti moramo vratiti u 1841. godinu, kada je objavljen naslov koji se općenito proglašava prvim krimićem u povijesti svjetske književnosti: Umorstva u ulici Morgue i druge priče Edgara Allana Poea. U to smo vrijeme na ovim prostorima posvema uronjeni u Ilirski preporod, u njegovu kulturnu politiku, rukovođenu nacionalnim buđenjem i osvješćivanjem, pa je shodno tome i sav poetički prostor tadašnje hrvatske književnosti preplavljen budnicama, davorijama i ostalim rodoljubnim žanrovima u kojima su se, poznato je, tematski afirmirali hrvatski nacionalni i kulturni identitet, nacionalna mitologija, ljepota narodnoga jezika, supstancijalna unikatnost hrvatskoga bića, i tome slično… Kontrast će se dovoljno jasno poimiti istaknemo li podatak da u trenutku dok prvi krimić na svijetu, Poeova Umorstva u ulici Morgue, cirkulira zapadnom hemisferom, na našoj se politiziranoj kulturnoj sceni Smrt Smail-age Čengića (1846.) iz pera Ivana Mažuranića postavlja kao kvalitativni vrh naše književne produkcije, kao najreprezentativnija izvedba tada dominirajuće estetike i kao najkoncentrirarnije ispunjenje tadašnjih književnih zadaća u odnosu na obveze kulturne politike prema nacionalnom identitetu.
Dakako, opravdano je nerealno očekivati od hrvatske kulture i književnosti da smjesta reagira na pojavljivanje Poeovog krimića i tek će A. G. Matoš pola stoljeća kasnije, u vrijeme svjetske slave Sherlocka Holmesa, promovirati Poeovu estetiku. Međutim, preferira sasvim druge aspekte Poeove mašte, one koje su bliskije Matoševom idealiziranom poimanju artizma te romantičarskog subjektivizma kao izraza umjetničke individualnosti, općenito kao ideala autorske originalnosti. Čak i kada posve izravno preuzima koncept mračne ili morbidne estetike iz Poeova djela, Matoša ne zanima žanrovsko, nego artističko, točnije bljeskovi snažnih, no sumornih poetskih slika, impregniranih jezom, dahom smrti i morbidnom ljepotom smrtnog trenutka kao veličanstvenim pathosom estetičarski gledane egzistencije. Tako kasno reagiranje na Poea, pola stoljeća kasnije, tek na valu modernističkih kretanja u hrvatskoj književnosti, što je podrazumijevalo i senzibilniju favorizaciju artizma i esteticizma kakvog je bilo u romantičarskim atmosferama Poeovih književnih svjetova, posve je razumljivo: u vrijeme kada je Poeov prototipski krimić stjecao svoju prvu publiku po zapadnoj Europi, od polovice 19. stoljeća, kod nas je Ilirski preporod smijenjen Bachovim apsolutizmom, stjeravši hrvatsku kulturnu proizvodnju u pokret nacionalnog otpora i svevši je na prostor baštinskog čuvanja ugroženih obilježja nacionalnog identiteta, negiranih s vrha opresivne vlasti.
Presudnu popularizaciju kriminalističkog žanra prema statusu svjetske mode, pa čak i kulta, ostvario je, poznato je, Arthur Conan Doyle kreiranjem karizmatičnog Sherlocka Holmesa. Upravo u to vrijeme ovdje se stenje pod represijom Khuena-Héderváryja, a književnom scenom apsolutno dominira August Šenoa, utemeljujući žanr povijesnog romana kao najpopularniju i najatraktivniju formu u galeriji tadašnje književne proizvodnje. Ovaj epski format bio je višestruko adekvatan za tadašnje kulturnopolitičke potrebe: s jedne strane nudeći atraktivnu, uzbudljivu priču kroz spektakl živopisne, raskošno slikovite povijesti, ovakav tip romana istodobno je hranio sentiment prema tradiciji, nacionalnoj povijesti i nacionalnom identitetu, a također je uspostavljao i kontinuitet kroz burne povijesnopolitičke promjene, osnaživao kulturnu memoriju, fundirao ego nacionalnoga identiteta, kontekstualizirao poziciju pojedinca u turbulencijama povijesne dinamike, na posljetku simbolički premještajući delikatne političke poruke u perfekt, tobože prošlo svršeno vrijeme. U kojoj mjeri će povijesni roman ostati važan alat kulturnopolitičke borbe protiv aktualnih ideologija i režima gotovo kroz cjelokupnu daljnju hrvatsku povijest, svjedoči ne samo kontinuirana vitalnost ovoga žanra sve do danas, preko Nedjeljka Fabrija i Ivana Aralice do Miljenka Jergovića, nego i činjenica da se prozne realizacije u ovome žanru redovito, gotovo po automatizmu, recepcijski honoriraju kao epohalni doprinosi kvalitativnim standardima hrvatske književnosti.
Mada se novopovijesni roman pod utjecajem postmodernističke dekonstrukcije historiografskih diskursa i teleoloških narativa povijesti modernizirao u smislu skeptičnog odmicanja od uvjerenja prema tradicionalističkom konceptu (nacionalne) povijesti kao divinizirane monumentalnosti, što je bio karakterističan doživljaj povijesti u Šenoino doba, pa se preusmjerio na povijest prešućenih, isključenih, poraženih, izbrisanih ili cenzuriranih, itd., odnosno općenito na subverzivno eksponiranje ideoloških strategija u montaži oficijelnih povijesnih interpretacija kao ključnog sredstva legitimiranja poretka, izrazita favorizacija povijesnog romana u hrvatskoj književnoj kulturi zapravo je duboko konzervativnih korijena, manifestirajući se kao indikativan simptom trajno snažnog afiniteta prema arhaizmu kroz impresioniranost kvantitetama tradicionalnog epskog pripovijedanja. Štoviše, prestiž koji se priznaje autoru povijesnog romana formalno ima uporišta u evidentiranoj autorovoj sposobnosti da suvereno organizira velike teme u romaneskni univerzum, no istodobno ga se zasipa lovorikama i zato što obnavlja značaj književnosti sukladno romantičarskom idealiziranju autorskog genija kao mesijanskog demijurga koji iznad perspektive nas običnih smrtnika osmišljava našu (povijesnu) egzistenciju i još joj podaruje poetski pathos.
Kapacitet kriminalističkog žanra da također reprezentira društvenopovijesnu zbilju u epskim proporcijama bit će intenzivnije korištena tek u tranzicijskom razdoblju, na prijelazu u ovaj milenij, tijekom velike društvenopovijesne transformacije iz socijalizma u demokratski pluralizam liberalnog kapitalizma. Kao što je poznato, taj je epohalni proces bio ispunjen društvenovrijednosnim kaosom, općom nestabilnošću, urušavanjem starih normi i napetostima uspostavljanja novih društvenih regulacija, što je sve još bilo dodatno potencirano ratnom destrukcijom, tako da su se društvene uloge i konvencije u potpunosti destabilizirale: preko noći su situirani građani padali na društveno dno, gubeći gotovo sve stečeno tijekom života, dok bi istodobno socijalno podzemlje s prijašnje margine društva skočilo na ključne pozicije političke i ekonomske moći. U takvim okolnostima opće dereguliranosti, u okolnostima u kojima ubojstvo može ujedno biti i domoljuban čin, a pljačka poduzetnička inicijativa, krimić se nudi kao izvrsna forma za socijalnu i aksiološku orijentaciju među pozitivcima i negativcima, još više kao mjesto normativnog instruiranja o tome što je u tranzicijskom društvu (ne)zakonito, (ne)moralno, (ne)etično, na posljetku kao demonstracija modela pravičnog djelovanja i etički konzekventnog manevriranja kroz društvenu dinamiku, a nadasve kao simbolička utjeha da negativci tranzicije kad-tad bivaju kažnjeni.
Nekoliko je ključnih predispozicija među konstitutivnim obilježjima kriminalističkoga žanra koji ga čine iznimno podobnim, kako za epsku ekstenzivnost u reprezentiranju društvene zbilje tijekom tranzicijskog razdoblja, tako i za narativnu uređenost naizgled nepregledne slike nepredvidljivih i kaotičnih previranja u društvu izloženom tranzicijskim potresima.
Prvo, glavni protagonist kriminalističke proze, bez obzira je li riječ o detektivu, novinaru ili policajcu, redovito je u funkciji istražitelja i potrage za misterioznim negativcem, pa je sukladno toj zadaći izrazito mobilna figura u socijalnoj komunikaciji, krećući se prema tragovima kroz razne slojeve društva i ispitujući raznolike tipske reprezentante društva, nerijetko u portretu ekonomizirano svedenih na mjeru stereotipa, tako da se tim junakovim vrludanjem među različitim tipovima sugovornika mogu prezentirati njihovi raznovrsni mikrouniverzumi, kroz njihova usta iznijeti tipične sudbine, uspostaviti poliperspektivnost i na koncu mapirati šarenilo društvenih situacija u koncentrirani katalog kojim se postiže dojam ostvarivanja ekstenzivne društvene panorame, ali i ovladanosti kompleksnom cjelinom.
Drugo, osnovna struktura pripovjedne organizacije u kriminalističkom žanru: enigmatski početak – istraga i detekcija – otkrivanje negativca i logično objašnjenje početnih misterija, strogo je zadana svakoj pojedinačnoj praksi koja se okušava u komponiranju kriminalističke proze budući da se upravo po toj narativnoj formuli kriminalistički žanr univerzalno definira i profilira mu se prepoznatljiv identitet u odnosu na druge žanrove. S obzirom na taj diktat pripovjednih zakona, specifičnih za kriminalistički žanr, priča ili fabula imperativno je nadređena svim ostalim aspektima djela, odnosno sve digresije i ekskursi moraju joj biti funkcionalno podređeni, tako da je fabulativna logika dominantno načelo reguliranja svega iskazanog u djelu. Drugim riječima, glavni protagonist može usputno lamentirati o negativnostima kriminalnog društva ili o monstruoznosti neiskorijenjenje animalnosti u čovjekovom biću, dapače, jer to pridonosi kvalitativnoj težini trivijalnih shema u kriminalističkome žanru, ali junaku ovoga žanra nije dopušteno da usred istrage, shrvan otkrićima o proporcijama zla među ljudima, hamletovski zaglibi u beskrajne esejizacije o prolaznosti života i apsurdu egzistencije te počini samoubojstvo ili da otkaže svoj angažman u razrješavanju početnoga zapleta zato što mu se otvorilo bolje plaćeno radno mjesto u nekom drugom profesionalnom području. Sjetimo se samo da Sherlocku Holmesu nije bilo dopušteno umrijeti, tolika je snaga priče, čijim zakonima glavni junak mora robovati.
S obzirom na takav vrhunaravni status priče u arhitekturi fikcionalnih svjetova po stranicama kriminalističke proze, strogo dirigirana narativna shema krimića djeluje kao snažan organizacijski instrument racionaliziranog komponiranja slike zbilje iz izvanknjiževnog kaosa u narativno uređeni poredak. Osim što funkcionira kao matrica shematiziranja zbilje kako bi se ovladalo dinamikom stvarnosti i omogućilo jasno poimanje odnosa u konfuziji svakodnevnih peripetija, priča je ujedno i kohezivna okosnica koja svojom čvrstom narativnom pravocrtnošću ne dopušta nekontrolirano pripovjedno raspršivanje, što u eshatološkom smislu znači da ne dopušta raspadanje slike svijeta, nego je koncentrira u kauzalno logični i stoga smisleno usmjereni pravac zbivanja ka svrhovitom cilju. To je naročito važno za epski dimenzionirano pripovjedanje jer se obilje romanesknih epizoda organizira u koherentnu cjelinu, a sukladno tome, također u eshatološkom smislu, kreira se i konzistentna slika zbilje.
Pored toga, retroaktivno istražiteljevo objašnjenje svih enigmi, nejasnoća, slučajnosti, ekscesa, itd., kontingenciju nepredvidljive i kaotične zbilje (počev već od inicijalnog zločina, koji je uzurpacija i negacija uređene, tj. predvidljive, dakle pouzdane, što znači pitome društvene svakodnevice) prevodi u jasno uređen sustav u kojem sve dobiva svoj smisao temeljem protumačene uloge i funkcije svakog motiva u hijerarhiji organizacijskog razvoja pripovjedne situacije, pa budući da je svaka uznemirujuća posljedica, uznemirujuća zbog nejasnih razloga zbivenosti, dobila umirujući odgovor detektivovim upućivanjem u jasni uzrok, slijedi olakšanje: svijet je ponovno postao transparentan, neprijeteć. Štoviše, odstranjivanjem negativca kao ključnog izvora nereda uspostavljena je psihosocijalna ravnoteža, svijet je opet stabilan mehanizam. Nema napetosti između pozitivnog i negativnog, nego je obnovljenim monopolom pozitivnog osigurana daljnja statičnost svijeta.
Na koncu, upravo ta određujuća klišeiziranost kriminalističkog žanra, taj obvezujući skup žanrovskih pravila unutar kojih je autorska individualnost prinuđena manevrirati ima za publiku važnu psihosocijalnu ulogu u ovladavanju zbiljom ili barem u kreiranju dojma da je stihijsku, nepredvidljivu dinamiku stvarnosti moguće imati pod kognitivnom kontrolom. Ponavljajući iz djela u djelo uvijek isti skup normi i konvencija, klišeja i stereotipa, te ih balansirajući s doziranim omjerima noviteta i iznenađenja, a također varirajući i dekorativne pseudorazlike u uvijek istim, shematiziranim kategorijama, neizostavno potrebnima za razvoj kriminalističkoga romana, krimić, sukladno kulturalnoj ulozi žanrovskih djela općenito, uravnotežuje poznato (tj. stabilno, očekivano, predvidljivo, pouzdano) s novim, iznenađujućim, neizvjesnim, uznemirujućim, i tako obavlja važnu funkciju neutraliziranja dramatičnosti koje izaziva nepredvidljivost svakodnevice.
S jedne strane upisujući realističkom tehnikom aktualne društvene probleme koji nas čine strepljivima (primjerice, pedofilija, otmica, egzekucija…), jer se, dok čitamo vijesti iz crne kronike, možemo samo pasivno nadati da takve nesreće neće zadesiti i nas, krimić istodobno podilazi našoj nemoći da vladamo (ne)sigurnošću svijeta oko nas i nudi nam rješavanje tako problematične zbilje prema uhodanom, predvidljivom pripovjednom obrascu. Stoga nije nimalo slučajno što analitičari popkulture redovito ističu kako je jedan od ključnih razloga uživanja u žanrovskim romanima (ili filmovima) osjećaj kontrole, osjećaj koji se naročito potencira kada u žanrovskom romanu nakon niza napetih situacija uslijedi aktivacija stereotipnog klišeja na koji reagiramo prepoznavanjem, možda čak i s podsmijehom, ali svakako s uvjerenjem o vlastitoj superiornosti jer se suvereno snalazimo među očitim klišejima, pa im se, nakon prethodnih napetosti, opušteno prepuštamo. U tom ritmičnom zibanju čitatelja između užasa i sigurnosti, u tim provociranjima strašenjem da bi se čitatelja primilo u naručje klišeja, i na koncu happy enda, ključna je psihološka atrakcija žanrovskih romana, koji samo u kompleksnijoj formi provode istu psihološku, socijalizacijsku i kulturalnu ulogu kakvu za dijete imaju bajke, pa se stoga čini posve utemeljenim kada kritičari popkulture takvu produkciju kulturne industrije generalno ocjenjuju infantilnom.
Takva praksa balansiranja (ne)poznatoga javlja se kao naročito važan aspekt žanrovskog djela, u ovome slučaju krimića, tijekom tranzicijskog razdoblja, kada se iz temelja smjenjuju dva poretka, dva svjetonazora, dva generalna koncepta konstruiranja društvene stvarnosti, stvarajući u tom previrućem periodu napetost konfuznog ispreplitanja i kolidiranja starih i novih kulturnodruštvenih praksi, te prisiljavajući društvo na adaptaciju starih kulturnih i mentalnih navika prema regulacijama novonastajućeg ustroja. U takvim okolnostima krimić zbog realističke tehnike pripovijedanja kreira dojam da prepisuje aktualnu stvarnost, da je njen izravni odraz, osnažujući time učinak kompetentnosti u deskripcijskom i interpretacijskom uređivanju kaotične zbilje. Podređujući kompleksnost, pa čak i nepreglednost aktualne društvene zbilje artificijelnoj žanrovskoj shemi i čvrsto zadanom narativnom redosljedu, smještajući je u rešetku konvencija i klišeja, žanrovska struktura krimića stihijskoj dinamici turbulentne zbilje daje pravilnost, zakonitost, štoviše obrazac koji nam se zbog svoje tradicionalnosti čini nadpovijesnim, univerzalnim. Stoga, kada smještamo sliku aktualne zbilje u tako definirani okvir, naizgled kaotični svijet kao da je stavljen pod kontrolu, discipliniran žanrovskim zakonima.
Zatim, krimić putem realističke deskripcije uvodi nove momente promjenjujuće, nestabilne stvarnosti te je stabilizira i normalizira kombinirajući je s mjestima kontinuiteta u žanrovskoj naraciji. Iako su ta mjesta kontinuiteta artificijelne konstrukcije žanra i autorske fikcionalizacije, ta mjesta se, naročito uz pomoć realističke tehnike pripovijedanja, prezentiraju kao naturalizirana i predstavljaju se čitatelju kao poznati, domaći svijet u koji se postupno uvode promjene kakvima svjedočimo u izvanjskome svijetu.
Te promjene mogu biti zabilježene u opisima okoline kojom se junak kreće, u komentarima koje izriče o svijetu oko sebe, u nekim novim radnjama i kulturnim praksama koje junak i ostali likovi poduzimaju, u novom žargonu kojim se govori, itd., te se na taj način uzurpacija nekad stabilnog izvanknjiževnog svijeta dinamikom društvenopovijesnih promjena, svijeta kakvog poznajemo i kakav nestaje, pripovjednim tehnikama književnoga djela integrira u fikcionalni svijet koji u temeljnoj shemi čvrsto strukturiranog žanra uvijek ostaje nepromjenjiv, stabilan te čitatelj nudi univerzalna, odnosno stereotipna, što znači očekivana mjesta. Integriranje tih „stresnih“ promjena može biti u serijama sitnica, koje ujedno, u strogo žanrovskom smislu, funkcioniraju kao modernizacijska pseudoinvencija, revitalizacija žanra i potvrda aktualnosti, pa junak, primjerice, počinje koristiti mobitel, promovirajući ga u svakodnevni uporabni predmet, ili umjesto ćevapa počinje jesti sushi, registrirajući time jedan aspekt kulturalne promjene u stilu života. Ali takva upisivanja mogu biti i kapitalna, kao u romanu Dublja strana zaljeva Gorana Tribusona, gdje glavni junak Nikola Banić u jeku tranzicijskih promjena s početka devedesetih napušta posao policijskog inspektora da bi postao privatni istražitelj, mijenjajući sigurnost služenja u državnoj instituciji za tržišnu neizvjesnost. U digresijama napete radnje on važe ispravnost svoje odluke i preispituje što bi za njegovu egzistenciju mogla značiti rizičnost izlaska na tržište, koje je u to vrijeme za kulturu postsocijalističkog društva još uvijek bila nepoznanica, ali unatoč toj polemičnosti za i protiv tržišta Banić iznad svega reprezentira instruktivan model za iskorak socijalističkog ziheraša u neizvjesnost slobodnog poduzetništva na kapitalističkom tržištu. Još očigledniji primjer je krimić Žena s drugog kata Jurice Pavičića budući da je glavna protagonistica provela niz godina u zatvoru, pa nakon izlaska iz zatvora u snažnom kontrastu registrira što se sve promijenilo u odnosu na njena sjećanja iz prijašnjeg, predkažnjeničkog života.
U kontekstu razmatranja ove prakse naročito je zahvalan primjer upravo spomenuti Tribusonov Banić budući da nije riječ o jednokratnoj pojavi, kakvu ispiše većina naših domaćih autora u kriminalističkome žanru, pa zatim u svakom sljedećem naslovu kreiraju u potpunosti novu galeriju likova, ambijent i segment društvene zbilje, nego je epopeja o Banićevim avanturama dugovječni serijal kontinuirano uredne produkcije s pauzama između naslova od svega par godina. Uz to, utoliko je značajnije tradicije budući da se serijal začeo još u vrijeme socijalističkog režima i potom se postupno modificirao sukladno postsocijalističkim promjenama i trendovima. Upravo ta serijalnost omogućava dugotrajno ponavljanje karakterističnih motiva i mitema iz Banićevog svijeta, koji su inicijalno uspostavljeni radi njegovog profiliranja i žanrovske mitologizacije, a koji su se onda s vremenom razvili u tradiciju i identitet serijala. Načimajući ta institucionalizirana mjesta kontinuiteta s obzirom na diktat aktualnih promjena, Tribuson psihološki kondicionira čitatelja za poimanje da ništa nije otporno na pritisak promjena, uključujući i najdublja, najtrajnija identitetska obilježja. Dakako, ta se intervencija zbiva samo na površinskoj, dekorativnoj razini, onoj koja se zbog svoje reproduktivnosti uspostavila u pseudotradiciju, pa će tako Banić promijeniti svoje omiljeno, u međuvremenu zastarjelo vozilo ili će promijeniti svoju omiljenu marku piva, a gramafonske ploče CD-ovima, ali u osnovne zakone komponiranja kriminalističke proze neće se zadirati. Arhetip se varira, ali nikad se ne iznevjeravaju njegove konstitutivne osnove.
U odnosu na takvu ulogu žanrovske proze, može se činiti paradoksalnim što je glavni protagonist, odnosno istražitelj, nerijetko konzervativan, tradicionalistički tip, koji živi tvrdoglavim retro stilom, zarobljen u vremenu „pravih“, autentičnih vrijednosti, pa odbija, primjerice, koristiti mobitel ili je cinično negativističkog stava prema aktualnim modama i trendovima. Dakako, ni taj postupak nije slučajan. Kao što smo već najavili u prethodnoj rečenici, takvim stavom junak gradi svoj moralni i općenito vrijednosni autoritet, predstavljajući se kao nepopustljivo utjelovljenje zdrave tradicije i izgubljene kvalitete prijašnjeg života, kao preostali simbol idealnijeg doba u kojem je svijet bio jednostavniji, a etika euklidovski elementarna i precizna, za razliku od aktualnoga vremena, čija se dekadentnost, moralna erozija i apokaliptičnost naročito potenciraju upravo ovako konstruiranim kontrapunktom. Također, kroz cinični negativizam glavnoga protagonista prema novitetima aktualnoga progresa formira se kritička distanca, nerijetko i humoristički intonirana, kako bi se silovitost tekućih promjena neutralizirala, humanizirala, i kako bi se kreirao simbolički prostor kvaziotpora.
Psihološki je to za publiku vrlo važno budući da novitete prihvaćamo više-manje pasivno, kako bismo držali korak s vremenom ili kako bismo se integrirali u dominantne modele kolektivnoga života, rukovođeni strahom od isključivanja, izoliranja i nepripadanja. Ali istodobno, pod takvim ritmom mijena, osjećamo da gubimo sebe i da je sve teže održavati uvjerenje o vlastitom integritetu. Kako bi se održala slika o vlastitoj konzistenciji, o monolitnosti našega ja unatoč razlikama na koje nas rastavljaju mnogobrojni sadržaji temporalnosti, pribjegavamo brojnim strategijama samozavaravanja, konstruiranjima iluzija o našoj trajnoj, jednoznačnoj samoidentičnosti, a potiskivana nelagoda napregnutog identiteta pod takvim pritiscima promjena nalazi intimnu utjehu u smislu da glavni protagonist svojim negativističkim stavom prema novome i modernome objektivira naše dubinske fantazije da se također odupremo progresu. Identificirani s glavnim junakom, proživljavamo rekuperaciju i potom se možemo vratiti u stvarnost osnaženo za nošenje s novim promjenama. Čitajući u krimiću kako je i svijet te fikcije također uzurpiran promjenama čijim smo žrtvama i mi sami, i istodobno čitajući kako se tradicionalistički junak tvrdoglavo odupire novonametnutim stilovima života, čitatelj je relaksiran.
Kako smo i najavili negdje na samome početku ovoga teksta, to su te dublje strukturne konceptualnosti kriminalističkoga žanra koje su psihosocijalno predodredile da krimić bude naročito adekvatan za publiku koja trpi konfuzni kaos tranzicijskih previranja i kojima je nasušno potreban instrument snalaženja u dezorijentirajućoj zbilji. Kao što sada vidimo, razlozi su daleko dublji i kompleksniji od početnog mišljenja da je popularnost krimića u vrijeme tranzicije naprosto uvjetovana jednostavnim preslikom kriminalne stvarnosti u formu koja po svojoj žanrovskoj definiciji uzdiže kriminal u dominantno svojstvo društva. Štoviše, sofisticiranije analize iščitavaju krimić kao fenomen koji je iznikao iz ambivalencija moderniteta. Krimić s jedne strane glorificira racionalnost detektivskog uma, racionalnost kao noseću ideologiju modernizacijskog razvoja i temeljnu vrlinu zapadne civilizacije, odnosno rješivost svakog misterija intelektom i ideal totalitetnog pokoravanja prirode, prirode prezentirane kroz animalnost zločina i iracionalnost zla, dok istodobno eksponira skrivene kontradikcije moderniteta, njegove konstitutivne slabosti i njegovo ideološko naličje tako što krimić sustavno svojim pričama provocira pretpostavku da modernistički progres ne vodi ka općem boljitku, nego generira nasilje, psihosocijalne poremećaje, otuđenost, autodestrukciju, dekadenciju, društvenovrijednosnu eroziju, odnosno da općenito kvari društveni organizam do apokaliptične propasti. Happy end svakog krimića, uhićivanje negativca, utoliko je trijumfalniji podvig glavnoga junaka: on je svojim činom spriječio apokalipsu ili je barem odgodio, onemogućivši da zlo nekažnjeno prevlada, a društvo ode korak dalje prema samouništenju. Konstrukcija na kojoj počiva optimizam prema ispravnosti naše ideologije o modernističkom razvoju ka utopiji sretnim je završetkom krimića otklonio sumnje prema toj istoj ideologiji i njenim negativnim učincima, tako da je detektivovim trijumfom spriječena još važnija apokalipsa: krah našega vjerovanja u koncept života kakav živimo.
Generička oslonjenost krimića o ideologiju moderniteta simbolički je markirana ikoničkim rekvizitima od kojih se glavni protagonist ne razdvaja i predstavljaju njegove identitetske proteze ili eksteriorizaciju njegovog ideološkog sustava vrijednosti. Nije nimalo slučajno što utemeljiteljska figura krimininalističkog žanra, Sherlock Holmes, redovito koristi povećalo kao instrument proučavanja i spoznavanja, tako da se tom gestom afirmira moć racionalističkog uma, moć kojoj je uporište u znanstveno korištenoj tehnologiji, tehnologiji koja je također produkt racionalizma i potom aplicirana na racionalističku tehnifikaciju prirode i svijeta oko nas kako bi svaka tajna tog svijeta bila racionalnom utemeljenošću definirana i kategorizirana u hijerarhiji (znanstvenih) istina. Banalnije je to demonstrirano, primjerice, u seriji X-files, u kojoj detektivi Mulder i Scully (a to je detalj koji pozornijeg gledatelja ne može ne iritirati) mašu svojim Maglite baterijskim svjetiljkama čak i kada je vidljivost na poprištu zločina ili misterioznog događaja posve dobra za promatranje bez pomoći dodatne rasvjete. Ali Mulder i Scully svejedno paradiraju upaljenih lampica na svakom mogućem mjestu jer oni su lučonoše u mračnom svijetu zločina i urota, promovirajući putem tih snažnih izvora (umjetnog) svjetla ključnu metaforu prosvjetiteljstva: osvjetljavanje mraka neznanja blistavim intelektom metodičnog uma da bi se akumuliranim znanjem probilo do vlastitog savršenstva, emancipirano od lažnih doksi i tim se putem onda ostvarila uloga apsolutnog gospodara, kako nad raščaranim svijetom, tako i nad svojom sudbinom. Prema ideologiji prosvjetiteljstva, apsolutna se moć može steći samo enciklopedijskim znanjem, koje se ostvaruje tehnoznanstvenom metodičnošću u unapređivanju uma ka tom idealu.
I lula Sherlocka Holmesa u funkciji je fetišističkog označavanja prestižnosti uma, konotirajući kontemplativnost, refleksivnost i intelektualnu koncentraciju na način da konzumiranje lule demonstrira ritam razmišljanja. Kasniji prelazak junaka kriminalističkog žanra s lule na cigarete, pogotovo u američkom krimiću, s jedne se strane može iščitavati kao desuperiorizacija detektivskog uma, odnosno prelazak s aristokratskog, dakle elitističkog imidža racionalističke moći uma na plebejsku demokratizaciju intelekta kao potencijala kojim baš svi mogu raspolagati, što je posve u duhu američkog egalitarizma. Ali isto tako, cigareta u ustima Chandlerovog ili Spillaneovog detektiva nije ništa manje simbol kojim se podupiru, odnosno semiotički osnažuju vrijednosti moderniteta. Sukladno ubrzanju modernističkog progresa, lula se odstranjuje kao simbol koji konotira dokolicu, neograničeno i neometano vrijeme za luksuz visokosofisticiranih intelektualnih igara i hobističko rješavanje kriminalističkih zagonetki, a cigareta se uvodi kako bi reflektirala grozničavost uma koje je pod pritiskom novog stupnja modernističke dinamike prinuđeno misliti brzo i funkcionalno. Obilje razdražujućih senzacija u spektaklu modernističkih metropola i konzekventna fragmentiranost urbanog života, kao i nervozno stanje uma u takvom ambijentu, simbolizirano je, dakle, konzumiranjem cigareta. Osim što bi feministice rekle da su cigarete falički simbol kojim se manifestira kompleks ovakve ili onakve seksualne nemoći zbog koje onda detektiv sublimira svoj frustrirani libido u tanatološkoj borbi sa zlom ne bi li kompenzirao svoju muškost i obranio svoj autoritet, koji je intimno narušen seksualnim hendikepom, cigareta, za razliku od lule, konotira potrebu za mačističkom grubošću u svijetu koji je pod žrvnjem modernističkoga progresa, u kojem je svatko u kompeticiji sa svakim. Riječ je o stupnju na kojem se proces modernističkog razvoja otuđio od onih kojima je trebao omogućiti utopijsko blagostanje, ostavljajući ih da u dekoru modernističke kulture, u labirintu urbanog organizma, ponovno padnu u animalno stanje darvinističkog preživljavanja u tzv. džungli na asfaltu, pa je riganje vatre, bilo revolverom ili simbolički, dimom cigarete, način na koji urbani mužjak demonstrira svoju snagu, kao što i autodestruktivnim alkoholoziranjem demonstrira svoju fizičku izdržljivost, poručujući tako ostalim urbanim životinjama da se ne zavaravaju kako bi ga mogli nadjačati. Na kraju krajeva, s takvim štetnim konzumacijama nikotina i alkohola grubi američki detektivi hodajuće su utjelovljenje autodestrukcije koju generira modernizacijski progres, dok svojim nihilističkim stavovima demonstriraju devastirajući učinak modernizacije na plemenite vrijednosti bolje prošlosti.
Također, kada je glavni protagonist krimića novinar, nimalo nije slučajno što nikad nije riječ o televizijskom ili radijskom novinaru, nego o predstavniku tiskanih medija, sukladno modernističkoj favorizaciji logocentrizma, odnosno pisane riječi kao jedinog mjerodavnog medija prenošenja znanja i istine zbog toga što pismo konotira analitičnost, intelektualnu procesualnost i materijalni je trag refleksivnosti.
Stoga je ovo generičko porijeklo kriminalističkoga žanra kao kulturalne refleksije modernizacijskoga razvoja zapadne civilizacije ujedno i jedan od ključnih razloga zašto se krimić u hrvatskoj književnosti pojavljuje relativno kasno u odnosu na prisutnost krimića u svjetskoj produkciji: naprosto nismo bili dio te modernizacije. Oblici modernizacije koji su se događali na ovim prostorima mahom su bili kolateralni učinak kolonijalnih vlasti i njihove kulturnopolitičke dominacije, što je rezultiralo i reakcijama zbog kojih su se modernizacijska djelovanja „mrskih tuđina“ brkala s okupacijom i inducirala strah od asimilacije, odnosno brisanja nacionalnoga identiteta. Podsjetimo samo da je još August Šenoa pisao pamflete u kojima grdi „gospojice“ i „zagrebačke frajle“ što gube glavu i zanemaruju svoje obveze, ne samo prema obitelji i kućanstvu, nego i prema nacionalnom identitetu, čitajući njemačke herz romane, pa ih se stoga osuđuje za dvostruki krimen: osim što čitaju lošu literaturu, još je čitaju na nenarodnom jeziku.
Čak ni naš kriminal nije bio „moderan“. Dok je u prvoj polovici 19. stoljeća Al Capone bio na čelu organiziranog kriminala, naša je crnokronikaška zvijezda u to vrijeme bio Jovan Stanisavljević Čaruga, koji je djelovao po obrascima hajdučke tradicije, provodeći zločinačke napade više u stilu westerna, kaubojski.
Razumljivo je onda da se kriminalistička proza, kao i ostala popžanrovska književnost, u našoj kulturi počinje sustavnije razvijati tek u drugoj polovici 20. stoljeća, s jedne strane zahvaljujući plodovima epohalnog civilizacijskog skoka koji je ostvaren socijalističkom modernizacijom, a s druge strane zbog globalno još razvijenijih industrijalizacijskih mehanizama u proizvodnji, distribuciji i eksploataciji masovne kulture, uz to osnažene važnom platformom disperziranja u još modernijim masovnim medijima. Stoga će se tek u socijalističkom modernizmu početi oblikovati masovna i popularna kultura prema standardima zapadne popkulturne industrije, dodatno atraktivizirane i zbog činjenice da je spektakularno oslikavala materijalno obilje i uzbudljivu društvenu dinamiku jednog nedostižnog, progresivnijeg, pa i zabranjenog svijeta.
Kada pak kažemo da nam je masovna kultura tek od druge polovice 20. stoljeća postala moderna, onda to znači da smo do tog trenutka u prostoru masovne kulture umjesto popkulture imali pučku kulturu. Ona nezahtjevna, trivijalna i potrošna djela koja su bila naveliko konzumirana među širokom publikom nisu bila kreirana sukladno trendovima i definicijama tada emergirajuće popkulture, nego je takav književni korups masovnu publiku osvajao prerađivanjem stilova i tehnika usmene književnosti, narodne epike i arhajskih tipova pripovijedanja, što je činilo toliko snažnu tradiciju naše književne kulture da će je nemilice eksploatirati, primjerice, Janko Matko, dok će je pak Marija Jurić Zagorka modernizirati.
Međutim, ni u socijalizmu, unatoč formiranju inicijalnih pozitivnih tendencija za daljnji razvoj kriminalističkog žanra, nije bilo moguće da se krimići izravno, brzopotezno smjeste u domaću književnu produkciju, kako zbog ranije opisane kulturnopovijesne razlike, koja nas je razvojno odijelila od modernih žanrova zapadne (popularne) književnosti i kulture, tako i zbog novonastalih ideoloških prepreka.
Prethodno smo već prezentirali da se hrvatska književna produkcija kasno uključila u lokalne doprinose svjetskoj povijesti kriminalističkoga žanra zbog objektivnih razloga, u smislu da je kriminalistički žanr ponikao iz kulture moderniteta, razvojnog stupnja kulturne industrije i inicijalne profilacije masovne kulture kakvi kod nas tijekom 19. i prve polovice 20. stoljeća još nisu bili dosegnuti, a u nekim aspektima čak ni započeti. Stoga je zanemarivanje krimića kao mogućeg autorskog izbora u žanrovskoj politici hrvatske književnosti s vremenom bilo objašnjavano i općekulturnom percepcijom toga žanra, opterećene uvjerenjem da razrađeni mikrouniverzum kriminalističkoga žanra svojim klišejima, mitemima, stereotipnim konstrukcijama društvene zbilje i specifičnom galerijom žanrovskoga imaginarija reflektira sliku kulturnodruštvene stvarnosti, stila života i spektakularnosti svakodnevice zapadnih društava kakva kod nas ne postoji, tako da bi reproduciranje karakterističnih obilježja kriminalističkoga žanra u lokalnome prostoru rezultiralo neuvjerljivošću, štoviše karikaturalnošću. Naprosto se smatralo da je krimić definiran gustim skupom propozicija, neizostavnih motiva i slikom zbilje koji su specifični isključivo za kulturu življenja na zapadu. Riječ je, dakako, o zavedenosti površinskim efektima, o robovanju fetišiziranim i karizmatskim mitemima kriminalističke proze koji su se kontinuiranom reprodukcijom nametnuli da ih se čita kao pravila žanra, što je pridonosilo uvjerenju da krimić gubi na svojoj atraktivnosti, širokoj popularnosti i maskulturnoj učinkovitosti ako ga se liši makar i jednog elementa iz njegovog žanrovskog repertoara, bilo da je riječ o figuri privatnog istražitelja, glamurozne fatalne ljepotice, spektakularnog oružja, ekscesnoj morbidnosti počinjenog zločina ili adrenaliziranoj potjeri urbanim labirintom metropole. Riječ je, na koncu, o kulturnoj dominaciji nad jednim žanrom, žanrom kojeg je kooptirala superiorna kulturna industrija i učinila ga svojim kulturnim identitetom, prisvojivši ga i podredivši ga svom simboličkom imaginariju u tolikoj mjeri da se krimić činio nefunkcionalnim izvan te kulturne sfere. Taj se problem bitno rasterećuje kada se uvidi da je žanrovski ključ krimića zapravo elementarno vrlo jednostavan, svodiv na apstraktnu i univerzalnu narativnu shemu u jezgri njegove strukture: dovoljno je imati pozitivca i negativca, misterij na početku, detekciju u nastavku romana i razrješenje na kraju. Sve ostalo je kulturalni kolorit i skup osporivih konvencija, budući da su proizvod određene kulturnodruštvene sredine.
Međutim, novonastale ideološke prepreke socijalističkog režima ambivalentno su se odnosile prema kriminalističkome žanru. S jedne strane, on je bio propaganda kapitalističkog materijalizma, ali istodobno je bio i dokaz moralne dekadencije zapadnog kapitalizma, tako da je krimić na određeni način potvrđivao marksističke kritike o dehumaniziranosti kapitalističkog društva. Lokalizacija krimića u socijalističkom režimu bila je, dakako, teško ostvariva budući da je oficijelna socijalistička ideologija negirala probleme koje je kriminalistički žanr po pravilu smještao u ishodište svojih zapleta i iz njih razvijao sav svoj žanrovski svijet. Odnosno, prema dogmama socijalističke ideologije, idealizirani komunist ne ubija niti pljačka svoje drugove; posvećen je revoluciji i ostvarivanju besklasne utopije, a ne sebičnim materijalističkim interesima, te je svojim duhom, zbog socijalističkih ideala, iznad vulgarnog materijalizma, kakvom robuje kapitalistički čovjek, pa je lišen motiva za ubojstvo ili krađu. A zločin iz strasti? Odnosno, je li u socijalizmu bio moguć krimić u kojem negativac ubija ženu iz ljubomore, ako već nije rob materijalizma, ali je rob nekontroliranih emocija? To su zapleti tipični za dekadentnu buržoaziju, rekao bi socijalizam, i to je potvrda marksističkih teorija o postvarenju osobe u objekt, sukladno fetišizmu robe u kapitalističkoj ekonomiji.
Zbog tih okolnosti, domaći autori iz toga vremena, kada bi spisateljsku energiju investirali u kriminalistički žanr, posezali su za mimikrijom: svoje su detektivske priče smještali u zapadne metropole, a na koricama se potpisivali pseudonimom, najčešće angliziranim. Pored toga, općenito je takva produkcija „dekadentnog zapadnjačkog šunda“, „vulgarizacije kulture“ ili – kako bi rekao Miroslav Krleža – „parfumiranog smeća“, bila getoizirana u biblioteke koje su „smrdile“ na jeftinost, pa je već tim postupkom ta literatura bila isključena iz oficijelnog književnovrijednosnog sustava i profesionalne recepcijske valorizacije. Naime, bila je objavljivana u petparačkim sveščicama za prodaju na kioscima kao guilty pleasure. Također, ta je produkcija bila i kategorizacijski „švercana“ tako što je naslovnim ilustracijama i ostalom opremom biblioteke bila dizajnerski signalizirana potencijalnim konzumentima kao da je riječ o zabavnoj književnosti za djecu starije dobi, kao pustolovni romani koji su banalnom spektakularnošću trebali zadovoljiti razigranu maštu jugoslavenskih školaraca, ali i starije, no skromnije obrazovane publike. U svakom slučaju, s tako uspostavljenim mehanizmima regulacije, za predstavnike „trivijalne“ književnosti nije bilo šanse da budu objavljeni u tvrdoukoričenim izdanjima prestižnih nakladnika te distribuirani po knjižarama i knjižnicama.
Jedan od najvećih fenomena takvog književnog (polu)svijeta zacijelo je bio autor akcijskog junaka po imenu Lun, kralj ponoći, autor koji je hiperproduktivno nizao na stotine epizoda o spomenutom kultnom junaku u popularnim, ali jeftinim sveščicama tzv. roto-biblioteke „X-100“, specijalizirane za prodaju trivijalnih žanrovskih romančića na kioscima. Prema osnovnom konceptu tog glasovitog serijala, junak Lun domicilno je bio smješten u Londonu, gdje mu se zbivala većina avantura, ali su ga akcijske fabule bacale širom svijeta, po ostalim svjetskim metropolama, i svojim je pustolovinama osvajao višemilijunsko čitateljstvo diljem bivše Jugoslavije, snažno se upisavši tijekom osamdesetih godina prošloga stoljeća u formativne godine kulturnoga identiteta tadašnjih naraštaja. Budući da je epizode potpisivao „tajanstveni“ Frederik Ešton, šokantnom je senzacionalnošću odjeknula vijest da se iza tog pseudonima zapravo krije novosadski Crnogorac Mitar Milošević. I mora se priznati, to je uveliko narušilo atraktivnost iluzije koja se prodavala kroz Lunove „belosvetske“ avanture. U hrvatskoj je književnosti pak Timothy Tatcher, naveden za autora romana Mrtvacima ulaz zabranjen, razotkriven kao Nenad Brixy, pa kako se s vremenom liberalizirao odnos prema kriminalističkom žanru, ponovljena su izdanja tog simpatičnog štiva potpisivana izvornim autorovim imenom, zatim objavljivana i u prestižnim, tvrdoukoričenim bibliotekama kao klasik suvremene hrvatske književne baštine, a u nekim školskim čitankama taj je naslov čak i preporučivan za lektirski izbor obrazovnog sustava.
Spomenute ideološke prepreke ipak su počele relativno brzo labaviti, otvarajući prostor za (post)modernizaciju kulture, čime će se okoristiti i kriminalistički žanr. Za kriminalistički žanr ipak nije bio presudan onaj proces kulturne modernizacije koji je omogućio Miroslav Krleža svojim autoritetom i kapitalnim manifestima o umjetničkim slobodama budući da Krleža nije simpatizirao – kako smo već spomenuli – „parfumirano smeće“. Uostalom, kako je stario, gubio je korak s daljnjim kulturnim razvojem, bivajući sve manje fleksibilan prema novim tendencijama čak i u sferi elitističkog, visokog neomodernizma. Za sudbinu kriminalističkog žanra, kao i za štošta drugo u kulturnodruštvenom životu tadašnjeg poretka, bilo je daleko presudnije tzv. „povijesno ne“ Josipa Broza Staljinovom hegemonizmu 1948. godine, za što će se, s obzirom na daljnji autonoman razvoj jugoslavenskog socijalizma, pokazati da „povijesnost“ toga „ne“ nije samo u tome što se demonstrirao otpor moćniku kakav je bio zloglasni Staljin, niti samo u tome što se dogodila opozicija u monolitnoj socijalističkoj ideologiji, nego u ishodima kulturnodruštvenog razvoja koji su bili omogućeni tim krucijalnim izlaskom iz Istočnog bloka. To „povijesno ne“ bila je uistinu sreća u nesreći, najbolja stvar koja nam se mogla dogoditi kada smo se već opredijelili za socijalističku ideologiju budući da je informbiroovski raskol sa Staljinovim lagerom rezultirao okretanjem ka zapadu i uspostavljanjem komunikacije s aktualnim kretanjima u zapadnoj kulturi, dok su ostale socijalističke zemlje Istočne Europe, s obzirom na ostanak u ideološkopolitičkoj i vojnoj izolaciji, uglavnom bile isključene iz tih procesa praktično sve do 1989. godine, kada je pao Berlinski zid.
Omogućeni kontakt sa zapadnom kulturom, uključujući i popkulturne proizvode njene kulturne industrije, potaknut će sve eksplicitnije korištenje klišeja i konvencija te produkcije već 60-ih i 70-ih godina: u filmu, primjerice, u okviru pokreta tzv. crnog vala, iz kojega se iznjedrio i film kao što je Mlad i zdrav kao ruža Jovana Jovanovića, a u književnosti, recimo, kroz opus Zvonimira Majdaka, koji se nije opterećivao trivijalnom prirodom svoga pisanja. Kriminalistički roman potpuno lokalizirane ambijentiranosti ipak će osvanuti tek osamdesetih godina, do tada izostajući u takvim pokušajima zbog duboke ukorijenjenosti ranije navedenih razloga, odnosno zbog uvjerenja da je definirani svijet kriminalističkoga žanra sa svojim neizostavnim ikoničkim obilježjima potpuno kulturno nekompatibilan s našim prostorom, prostorom koji je pak posve nespektakularan, za razliku od slike života na zapadu, da bi ga se koristilo u atrakcijske svrhe kriminalističke proze. A iznad svega, snažno je egzistirala stigmatizacija takve književnosti kao bezvrijedne, književnoteorijski kontinuirano generirana. Na koncu, moguće je uzeti u obzir da poslijeratni autori nisu bili voljni kompromitirati imidž svoje književne veličine, bivajući u svojim ambicijskim snovima uveliko zavedeni modelom krležijanskog držanja na književnoj sceni, pa kada se s vremenom ipak bude pojavljivao generacijski otpor prema Krležinom kultu, prema kulturi kakvu on reprezentira, prema pozi kakvu je zauzimao kao vrhunaravni autoritet književnog i kulturnog života, ali i prema vrijednostima socijalističke ideologije općenito kao – nazovimo to tako – budalaštine matorih roditelj, subverzije će svoje resurse nalaziti na sasvim drugim vrelima niske, popularne i off kulture: u seksu, rock glazbi, stripu, televizijskom programu, antieruditskom neoprimitivizmu i hedonističkom ludizmu, hedonističkom ludizmu koji je bio rukovodeće načelo i životnog svjetonazora, i politike teksta, što se inicijalno utemeljilo u tzv. prozi u trapericama, a sofisticirano je pak bilo sublimirano u poeziji Ivana Slamniga.
U osamdesetima je ključni moment bio, dakako, u već spomenutom razvoju postmodernističkih teorija, koje su afirmirale vrijednosti žanrovske literature, konzekventno ukidanju diskriminacijske hijerarhije između visoke i niske književnosti, ali i uslijed uviđanja da se maskulturna proizvodnja razvila u dominantan tekst kulture, bivajući sve važnijim simboličkim univerzumom u kojem se događaju krucijalni signali opće kulturne dinamike, u kojem se reflektira aktualna struktura osjećaja i u kojem imaginarno sublimira dubinske istine društva. I za najrigorozniju književnu znanost krimić je postao privlačan kao zahvalni materijal za strukturalističke i naratološke analize, a potom i za semiotičke teorije budući da je zbog jednostavne osnovne sheme pripovjednoga organiziranja mogao ponuditi obilje odgovora o univerzalnim principima oblikovanja umjetničkoga djela, teže vidljivima u kompleksnim djelima, kao i u djelima koji ciljanom invencijom redefiniraju pravila umjetnosti. Zakonitosti, ono čemu je znanost u svojim misijama primarno posvećena da bi detektirala zajednički nazivnik svekolike književne proizvodnje, moguće je utvrditi samo u onome što se ponavlja, a repetitivnost žanrovskih pravila u naraciji kriminalističkih romana, u velikoj mjeri i zbog svoje očiglednosti, bio je izvrstan objekt proučavanja i spoznavanja.
Međutim, pored tog presudnog obrata u politici vrednovanja žanrovske književnosti, treba uzeti u obzir i splet ostalih okolnosti, počev od činjenice da se socijalistički sustav tijekom osamdesetih godina raspadao, sve manje ili nikako učinkovit u ideološkom djelovanju, pa u tom trenutku, primjerice, eskalira i proizvodnja erotske književnosti, a objavljivanje domaćeg krimića više nije moglo izazvati burne reakcije – nazovimo to tako – o kontrarevolucionarnoj diverziji koja prikazuje socijalističke drugove kao ne baš toliko ideološki besprijekorne likove, nego kao nemoralne osobe, ogrezle u kriminalu, zločinu i krvoprolićima. Osim toga, na spisateljskoj je sceni stasala ona generacija kojoj je formativna lektira, uz ostale masmedijske proizvode s televizije ili iz popularne glazbe, prvenstveno rocka, bila upravo ona kolekcija petparačkih sveščica u koje je socijalistički režim prvotno gurao krimiće. I na koncu, masmedijska infrastruktura zasitila je naš kulturni pejsaž tolikom količinom žanrovskih (američkih) filmova, žanrovskih stripova i roto-romančića da su se kodovi i konvencije takve (hiper)produkcije interiorizirali u našu opću kulturu, u našu kulturnu gramatiku, osposobivši kreativnije autore da ih kompetentno koriste kao alate vlastite književne proizvodnje, odnosno kao posve prirodno govoren vlastiti književni jezik. Dakle, kada se ovako panoramski predstave svi mogući čimbenici koji su pridonosili povijesnorazvojnom putu kriminalističkog žanra u hrvatskoj književnosti, otkriva se da je to bio fascinantno kompleksan put s mnoštvom iskušenja, prepreka i mogućih alternativnih ishoda. Bilo bi zanimljivo spekulirati o hipotezi kako bi izgledao krimić u tranzicijskoj književnosti da nije bilo prethodnih situacija koje su mu već izgradile određeni stupanj tradicije i kontinuiteta. Ma koliko logična uzročno-posljedična veza između kriminalne zbilje tranzicijskoga procesa i kriminalističkog žanra kao kulturne i estetske refleksije takve zbilje bila dostatna za razumijevanje statusa krimića u tranzicijskom razdoblju, povijesna perspektiva upotpunjuje shvaćanje tog fenomena. I kada ukazujemo na bitnu ulogu povijesne perspektive, onda se ne treba zavaravati kako se to odnosi samo na prošlo vrijeme koje je akumuliralo naslijeđe tranzicijskog krimića, nego se odnosi i na budućnost. Naime, uskrsnuće kriminalističkog žanra u tranzicijskom trenutku nije uzrokovano samo snažnim utjecajem tadašnje tranzicijske stvarnosti, čijom je slikom dominirala opća kriminalizacija društva, nego i poticajima iz budućnosti, onoj koja je već postojala na zapadu i kojoj smo cijelim tranzicijskim putem stremili. To je budućnost tržišno regulirane književnosti, tako da se afirmacija krimića u tranzicijskom razdoblju događa i kao refleks na buduću novu kulturnu politiku, koja primarno honorira komercijalnu uspješnost, najlakše ostvarivu kroz reprodukciju žanrovske književnosti kao jedne od uporišnih stupova maskulturnog univerzuma suvremenog društva. Ukratko, koliko je tranzicijski kriminal porodio novi hrvatski krimić, toliko je u tome sudjelovalo i tržište kao novi apsolutni arbitar kulturnog života u Hrvatskoj.